Au-delà de son œuvre théorique, Laura Mulvey a été la coréalisatrice d’une demi-douzaine de films d’avant-garde singuliers où la volonté de déstructurer la narration classique se conjugue avec une approche ludique du montage.

Le mois dernier, le festival Regards Satellites proposait à l’Écran de Saint-Denis et au Luxy d’Ivry-sur-Seine une rétrospective intégrale de l’œuvre cinématographique conjointe de Laura Mulvey et Peter Wollen, couple de théoriciens britanniques emblématique de la génération Screen. Si leurs écrits, à la croisée du féminisme, du marxisme, de la sémiologie et de la psychanalyse, ont eu une influence durable sur la pensée du cinéma outre-Manche, ils n’ont comparativement guère essaimé en France. Laura Mulvey, désormais célèbre théoricienne du male gaze, a bien bénéficié d’un intérêt éditorial accru ces dernières années^[1]Outre la remarquable anthologie de textes composée par Teresa Castro (Au-delà du plaisir visuel : Féminisme, énigmes, cinéphilie, aux Éditions Mimésis en 2017) et l’excellent Fétichisme et Curiosité (chez Brook en 2019), on peut noter que deux chapitres du recueil Death 24× a Second : Stillness and the Moving Image ont été traduits par le collectif Women Remix dans le bel ouvrage composite Un jardin : Une rencontre imaginée entre Laura Mulvey et Jean-Louis Comolli (chez Burn-août, 2025). mais la majorité de ses livres demeure malheureusement inédite en français ; quant à Peter Wollen, même ses ouvrages les plus identifiés, comme Signs and Meanings in the Cinema, n’ont jusqu’à présent pas été traduits^[2]À ma connaissance, seule son analyse de Chantons sous la pluie a été éditée en 2023 chez Akileos.. À défaut de pouvoir les lire dans la langue de Molière, découvrir leurs essais cinématographiques permet de renouer avec le souvenir de l’Angleterre d’avant Thatcher, où le BFI et Channel 4 défendaient encore un cinéma politique et de recherche. C’est aussi raviver le souvenir précieux d’une avant-garde féministe à la croisée de la fiction et du cinéma expérimental – portée haut à cette période par Jackie Raynal (Deux fois, 1968), Yvonne Rainer (Film About A Woman Who…,1974), Chantal Akerman (Je Tu Il Elle, 1974 ; Jeanne Dielman, 1975) ou Sally Potter (Thriller, 1978) –, dont le désir de renouveler les représentations s’articulait toujours avec une audace formelle.

Comme le souligne Teresa Castro dans son introduction à la collection des textes majeurs de Laura Mulvey, les films du duo entrent directement en résonance avec leurs écrits, en particulier « Godard et le contre-cinéma : Vent d’Est » de Wollen (1972) et la conclusion de « Plaisir visuel et cinéma narratif » de Mulvey (1975), dans lesquels ils revendiquent l’avènement d’un contre-cinéma « dont la fonction est de lutter contre les mythes, les idéologies et les dispositifs esthétiques d’un certain cinéma avec ses propres mythes, idéologies et dispositifs esthétiques antagonistes^[3]Peter Wollen, « Godard and Counter-Cinema : Vent d’Est », dans Readings and Writings : Semiotic Counter-Strategies, Londres, Verso Editions/NLB, 1982, p. 91 : « Its function is to struggle against the fantasies, ideologies and aethetic devices of one cinema with its own antagonistic fantasies, ideologies and aesthetic devices. » ». Ils semblent en effet mettre directement en application les principes directeurs dégagés par Wollen du cinéma de Jean-Luc Godard : 1. L’« intransivité narrative » (segmentation du récit, goût de l’interruption et de la digression) plutôt que la logique causale ; 2. La mise à distance (par l’adresse directe, la démultiplication des personnages, le recours au commentaire) plutôt que l’identification ; 3. La mise en évidence des mécanismes du langage contre la transparence ; 4. Les diégèses multiples contre la diégèse unique (en entrelaçant par exemple une fiction traditionnelle avec la mise en abyme de son tournage) ; 5. L’ouverture plutôt que la fermeture (fins ouvertes, débordement, intertextualité) ; 6. La recherche du « déplaisir » (unpleasure) plutôt que du plaisir spectatoriel (provocation, désir de déstabiliser et par extension de transformer le spectateur, plutôt que de le divertir). D’où le recours à des structures narratives fragmentaires, à des collages de citations textuelles, picturales et filmiques, à la désynchronisation fréquente de l’image et du son ou à la démultiplication des dispositifs de mise en abyme. Ils s’éloigneront cependant de Godard sur un point crucial : le rejet univoque de la fiction qui, selon Wollen, caractérise son œuvre de l’après-68, dans laquelle elle équivaut nécessairement au mensonge, à la mystification et à l’idéologie. On retrouve aussi dans leurs films les grandes obsessions qui traversent l’œuvre écrite de Laura Mulvey : la curiosité pour les mythes, le goût des énigmes et des rébus, la tension entre mouvement et immobilité inhérente au médium cinématographique et la déconstruction des mécanismes idéologiques régissant la représentation des femmes à l’écran.

Mythes en boîte

Penthesilea : Queen of the Amazons (1974) et Riddles of the Sphinx (1975), les deux seules œuvres de Mulvey et Wollen éditées en DVD en France, qui sont aussi les plus emblématiques de leur travail, ont en commun un refus du montage par continuité et une structure éclatée en segments dont la logique, souvent déconcertante, de juxtaposition n’est pas sans rappeler, au-delà du modèle godardien, les boîtes de Joseph Cornell (l’une d’entre elles figure d’ailleurs dans Crystal Gazing). Avec AMY !, court-métrage réalisé deux ans plus tard (et qui se présente également comme un portrait composite de l’aviatrice Amy Johnson), ils composent, selon les termes de Mulvey, une trilogie prolongeant leur engagement en faveur d’« une politique féministe du langage^[4]Oliver Fuke (dir.), The Films of Laura Mulvey and Peter Wollen : Scripts, Working Documents, Interpretation », Londres, BFI, 2023. ».

Penthesilea : Queen of the Amazons, premier jalon de leur œuvre, se compose de cinq parties distinctes, séparées par des cartons-titres. Le film s’ouvre sur la captation en plan fixe d’une représentation des épisodes marquants de la pièce éponyme d’Heinrich von Kleist par des mimes. Dans un renversement du mythe antique où Penthésilée, reine des Amazones, est tuée par Achille, elle y rejette ses compagnes par amour pour ce dernier, avant de le tuer et de se donner la mort. Le mythe et ses différentes variations sont explorés en détail dans le deuxième segment où l’on découvre Peter Wollen en train de déambuler nonchalamment dans une maison, suivi cette fois par une caméra portée qui s’attarde tantôt sur lui, tantôt sur les fiches sur lesquelles sont inscrites ses notes. Dévisageant l’objectif, il explique le dispositif du film (son découpage en cinq parties, le refus d’un montage narratif) avant de revenir sur Penthésilée et ses Amazones, figures fascinantes et terrifiantes dont les aspects les plus transgressifs (elles fondent une société de femmes solidaires indépendante du monde des hommes) ont souvent été réprimés, détournés ou minorés par les récits et représentations qui leur ont été consacrés pour qu’elles ne puissent faire l’objet d’un investissement politique par les femmes « ordinaires ». L’ironie venant évidemment de ce que cette longue leçon est proposée au spectateur par un homme… Le troisième segment consiste en une succession d’images d’Amazones produites par les hommes à travers l’histoire, de la statuaire antique à la peinture médiévale jusqu’aux comics Wonder Woman : les images fixes y sont animées par le recours à des volets latéraux ou des caches (qui permettent par exemple de faire apparaître tour à tour de gauche à droite les planches d’une bande dessinée).

Le quatrième segment propose en contrepoint une alternative à ces représentations masculines en insistant sur les puissances politiques de la solidarité féminine. Un plan où une actrice lit face caméra un discours de la militante socialiste et féministe des années 1910, Jessie Ashley, appelant à la solidarité des femmes de toutes classes sociales, est superposé par surimpression à un film de propagande pour l’obtention du droit de vote. Enfin, dans le dernier segment, Mulvey et Wollen filment des moniteurs vidéo sur lesquels sont diffusées les quatre séquences précédentes du film, jusqu’à ce que des plans inédits commencent à apparaître, comme « débloqués » par la confrontation des images et des discours. L’actrice jouant Penthésilée dans la pièce montrée dans le premier segment abandonne alors son personnage. On la voit ôter son maquillage avant de s’adresser directement à la caméra. Interrompue par les « Stop ! » de Peter Wollen, elle ressasse à deux reprises le même discours : « Les femmes se regardent à travers les yeux des hommes. Les femmes parlent entre elles à travers les mots des hommes. Un regard étranger. Un langage étranger. Nous pouvons parler avec nos propres mots. Nous pouvons regarder avec nos propres yeux. Et nous pouvons nous battre avec nos propres armes. » La trajectoire du film devient soudain limpide : le mythe enserré dans la fiction (premier segment) est défait par l’analyse (deuxième segment) après laquelle nous portons un regard critique sur les images (troisième segment) ; une autre histoire de la solidarité féminine nous est proposée dans le quatrième segment qui mène logiquement à la revendication au présent d’un nouveau regard et d’un nouveau langage (cinquième segment) emblématisés par le film lui-même.

On retrouve une volonté similaire de déconstruire les mythes du passé dans AMY !, qui interroge à travers Amy Johnson la figure ambivalente de l’héroïne et la manière dont la starification idéalisée des grandes aventurières (perceptible notamment dans l’utilisation d’une chanson célébratoire consacrée à Johnson) tend à la fois à en faire des figures d’exception éloignées de la réalité des femmes – en témoignent les commentaires dubitatifs des étudiantes de Mulvey qui introduisent le film – et à gommer les aspects problématiques de leur parcours. Dans le cas d’Amy Johnson, la célébration de l’aviatrice occulte par exemple le contexte colonial dans lequel s’inscrivent ses exploits, financés par un magnat du pétrole : comme dans India Song de Marguerite Duras, ce contexte est ici rappelé par le survol d’une carte de l’Inde, au son de la lecture de gros titres du Times retraçant l’arrestation de Gandhi et les révoltes anti-coloniales des années 1930. Le film frappe en particulier par sa démystification matérialiste de la persona de Johnson : Mulvey et Wollen veulent ressusciter la femme « normale » derrière les prouesses de l’héroïne. Le duo s’attarde ainsi le temps de quelques plans sur les quartiers londoniens que fréquenta Johnson de son vivant et, surtout, alors que Penthesilea semblait rejeter violemment la fiction, AMY ! la mobilise pour restituer ce qui a été oublié par l’histoire : les aspects plus triviaux et quotidiens de son existence. L’actrice Mary Maddox incarne ainsi l’aviatrice dans quelques séquences de reconstitution où nous la voyons jeter au feu sa correspondance ou préparer du café, au son de la lecture de lettres fictives de Johnson à un ancien amant ou des différentes étapes de l’entretien quotidien de son avion. Le film insiste en parallèle sur l’aliénation que représente son image publique : on voit ainsi Maddox se maquiller avec soin face à une glace transparente placée devant la caméra, avant de commencer à dessiner sur le miroir un deuxième visage qui recouvre le sien, qu’elle finit par raturer.

Fictions en kit

Avec cette image saisissante, on comprend que cette ressaisie de la fiction est aussi pour les cinéastes un moyen de penser des alternatives au male gaze caractéristique du cinéma hollywoodien classique tel que le dénonçait Mulvey dans « Plaisir visuel et cinéma narratif », en s’affranchissant d’un récit linéaire qui alterne action (portée par le héros) et contemplation (la mise en spectacle de l’héroïne), et d’un découpage construisant un point de vue masculin ou fragmentant le corps féminin fétichisé. On le perçoit tout particulièrement dans Riddles of the Sphinx, le film le plus connu et le plus abouti du duo, qui perfectionne à tous niveaux le dispositif conçu pour Penthesilea. Le film se décompose là encore en sept sections distinctes, titrées et numérotées ; les trois premières résonnent en miroir avec les trois dernières, tandis que se trouve au centre une partie fictionnelle d’une quarantaine de minutes (« Louise’s story told in thirteen shots »). La première et la dernière section prennent la forme d’un plan muet en mouvement : une main tournant les pages d’un numéro de la revue Midi-Minuit Fantastique consacré au « mystère de la femme » ; des bulles de mercure glissant entre les parois d’un labyrinthe de poche. La deuxième section introduit le son : il s’agit d’une leçon de Laura Mulvey sur la figure antique du Sphinx dont la théoricienne réécoute ensuite l’enregistrement dans la sixième section. La troisième et la cinquième section insistent quant à elles sur la matérialité de l’image cinématographique : on y voit des agrandissements d’un film de found footage consacré au Sphinx de Gizeh et un montage de surimpressions teintées de numéros d’acrobates, au son d’entêtantes boucles électroniques. Non seulement les éléments constitutifs de la forme cinématographique (mouvement, son, image) sont ainsi présentés isolément avant de se rejoindre dans la quatrième section fictionnelle, mais cette construction en miroir compose une boucle, qui casse la logique linéaire de la fiction en son centre.

Cette dernière est composée elle-même de treize fragments entrecoupés d’ellipses et préfacés par des intertitres volontairement tronqués (« Elle semble encore avoir besoin de… »). Ils procèdent tous de la même logique formelle : un lent panoramique à 360° (à la manière de La Chambre de Chantal Akerman) qui balaie mécaniquement les espaces où évoluent la protagoniste et ses proches. La circularité de la structure narrative est ainsi prolongée par la mise en scène, qui renonce ainsi à la fois au point de vue subjectif et à la fragmentation de l’espace et des corps par le montage. Le son diégétique des dialogues entre les personnages alterne par ailleurs avec des plages musicales et les interventions d’une voix off extradiégétique introduite dans le deuxième segment par Mulvey comme celle du Sphinx antique, figure chimérique (mi-femme, mi-lion, mi-oiseau) postée à l’entrée de la ville de Thèbes, où elle soumet les voyageurs à une énigme, qu’ils doivent résoudre sous peine d’être dévorés. « Ce n’est pas la voix de la vérité, pas une voix qui répond mais son opposé : une voix qui questionne, une voix qui pose une énigme » ; une voix aux marges de la civilisation, celle d’un être en quête d’identité, assigné à une place qu’il n’a pas choisie.

La fragmentation narrative, la placide rigidité du dispositif formel et ces constantes interventions extradiégétiques contrarient le déploiement d’un récit pourtant réaliste, ouvertement marxiste et féministe, tout en donnant forme à ses enjeux : la quête identitaire d’une jeune mère au foyer, Louise, quittée par son mari. Cette dernière se lie à d’autres travailleuses précaires avec lesquelles elle lutte pour obtenir des droits et s’éveille à la possibilité d’un autre langage, grâce à ses échanges intimes avec ses amies et à la découverte de l’œuvre de l’artiste féministe Mary Kelly,. Cette fiction à trous s’achève sur deux segments dérivant de plus en plus vers l’onirisme, offrant soudain une réverbération fascinante avec les autres parties du film : dans l’un d’eux, Louise et son amie Maxine se racontent rêves et souvenirs d’enfance dans un espace chargé de tissus et de miroirs où l’on distingue un bref instant la cheffe opératrice Diane Tammes en train de les filmer ; dans le second, Louise et sa fille visitent les galeries égyptiennes du British Museum, déambulant entre les momies et les sarcophages couverts de hiéroglyphes. Ce puzzle filmique entêtant, à la fois ouvertement didactique et profondément mystérieux, réussit son pari : celui d’imaginer d’autres configurations formelles du plaisir spectatoriel, basées non plus sur un fétichisme aveugle, mais sur une curiosité investigatrice.

À l’exception de Frida Kahlo et Tina Modotti (1983), film d’exposition plus traditionnel, mais toujours marqué par une logique dialectique (il orchestre en trois segments la confrontation de l’œuvre de deux artistes radicalement différentes : une peintre tournée vers l’autoportrait, l’intériorité, les mythes nationaux et la fantasmagorie, une photographe tournée vers l’altérité, l’internationalité et la documentation du réel), les films plus tardifs et méconnus de Mulvey et Wollen mettent quant à eux les principes de disjonction et de rupture de leurs œuvres précédentes à l’épreuve de formes plus ouvertement fictionnelles. Crystal Gazing (1982) a les atours d’une rêverie crépusculaire où les protagonistes d’un roman anti-nationaliste allemand des années 1930 (Vers l’abîme d’Erich Kästner) se retrouvent déplacés dans l’Angleterre thatchérienne. Malgré une narration lâche et filandreuse, toujours interrompue par le recours à des citations cinématographiques (Lotte Reiniger) ou picturales (Joseph Cornell), le film paraît presque classique en comparaison des précédents. Dans cette drôle de boule de cristal tendue au spectateur, l’avenir semble bien moribond : les personnages masculins idéalistes (un dessinateur de science-fiction réduit au chômage et un chercheur en sémiotique obsédé par Le Chat botté, alter ego quasi parodique de Wollen) sont condamnés à la mort, tandis que les femmes qui les entourent (une popstar à succès joué par la saxophoniste punk Lora Logic, et une photographe dont les travaux cartographiques sont utilisés à des fins de spéculation financière) cèdent aux sirènes d’un capitalisme débridé, incarné par un sinistre homme d’affaires interprété par Patrick Bauchau. Un monde est en train de disparaître, comme en témoigne la dernière œuvre rarissime de Mulvey et Wollen, The Bad Sister, adaptation ambitieuse d’un roman d’Emma Tennant conçue à destination de la chaîne Channel 4. De l’aveu de Laura Mulvey elle-même, malgré les moyens considérables alloués à ce projet, le dispositif de production plus traditionnel du film n’était pas vraiment adapté aux méthodes de travail du duo. Même si l’on peut facilement imaginer ce qui a séduit Mulvey dans cette histoire ésotérique de double diabolique, le résultat, inégalement inspiré, se situe à équidistance entre Twin Peaks et Nanarland. Le film marque principalement pour ses séquences introductives et conclusives où, dans un intéressant dispositif de mise en abyme, un réalisateur de documentaire à sensation et une de ses amies commentent les rushes du film qu’il prépare sur un mystérieux double meurtre. La reconstitution fictionnelle de l’affaire, en revanche, ne trouve jamais tout à fait son équilibre entre satire des conventions du soap et envolées fantastiques, mais elle ne manque pas de charme et d’étrangeté, en particulier grâce à ses expérimentations saugrenues avec les effets vidéo. Pour Mulvey, cette tentative en demi-teinte sonne le glas des possibilités offertes par l’avant-garde des années 1970 : elle se consacrera dorénavant quasi-exclusivement à sa production théorique. Wollen, quant à lui, mettra en scène la débutante Tilda Swinton dans un long-métrage plus traditionnel, Friendship’s Death (1987). Si plus de quarante ans après leur réalisation, leur œuvre cinématographique passionne toujours, c’est dans cette manière dont, comme le Sphinx de la légende, elle soulève des questions formelles et politiques en se gardant d’asséner des réponses définitives.