Avec un cof­fret com­pre­nant une tren­taine de films, les édi­tions Re:voir pro­posent de (re)découvrir le tra­vail de Stan Van­der­beek, auteur d’une œuvre vision­naire et pro­téi­forme pré­fi­gu­rant tout un pan de la culture numé­rique contem­po­raine.

« L’idée de l’artiste-inventeur convient par­ti­cu­liè­re­ment au cas de Van­der­beek : il s’est aven­tu­ré dans tel­le­ment de domaines que son œuvre est dif­fi­cile à suivre, et encore plus à caté­go­ri­ser. Du col­lage ani­mé aux créa­tions gra­phiques par ordi­na­teur, du film à la vidéo, de l’œuvre sur écran unique à l’environnement mul­ti­mé­dia com­plexe, Van­der­beek a fon­cé tête bais­sée dans des sphères dont d’autres igno­raient jusqu’à l’existence. »^[1]Daryl Chin, « Sou­ve­nirs, sou­ve­nirs : formes trou­vées », Retros­pec­tive at Antho­lo­gy Film Archives, 1977, livret du cof­fret Re:voir, pp. 25–26. Ces lignes, écrites en 1977 par le cri­tique et cura­teur new-yor­kais Daryl Chin, témoignent d’une dif­fi­cul­té à bali­ser de son vivant le tra­vail de Stan Van­der­beek, cinéaste et inven­teur états-unien ayant signé plu­sieurs dizaines de courts-métrages expé­ri­men­taux de 1955 à 1980, avant de s’éteindre d’un can­cer en 1984. En dépit de sa pro­fu­sion, sa fil­mo­gra­phie s’or­ga­nise en deux grandes périodes et une phase de tran­si­tion que l’on pour­rait syn­thé­ti­ser ain­si. La pre­mière court des années 1950 jusqu’au milieu des années 1960 : Van­der­beek y explore dif­fé­rentes tech­niques d’animation avec des films de col­lages ani­més proches du dadaïsme. La seconde s’étend du milieu des années 1960 jusqu’à la fin des années 1970, avec des courts abs­traits ani­més sur les ordi­na­teurs de l’époque, déve­lop­pés en paral­lèle d’un ambi­tieux pro­jet d’espace de pro­jec­tion englo­bant, le Movie Drome. Entre les deux, Van­der­beek a réa­li­sé plu­sieurs films d’archives aux atours plus poli­tiques et élé­giaques, lors d’une phase de tran­si­tion très res­ser­rée en com­pa­rai­son des deux autres.

Les dif­fi­cul­tés à appré­hen­der l’œuvre de Van­der­beek sont en réa­li­té plu­tôt dues à son avant-gar­disme. Dans les années 1950, au moment où le ciné­ma mon­dial entre dans la moder­ni­té et invite les cinéastes occi­den­taux à quit­ter les stu­dios pour fil­mer dans la rue, Van­der­beek est de son côté pas­sé à l’étape sui­vante : celle des images envi­sa­gées en tant qu’images, là où le réel et sa dou­blure ne font déjà plus qu’un. Un peu plus tard, lorsque le ciné­ma se pare des ori­peaux de cette même post­mo­der­ni­té, Van­der­beek conçoit depuis plu­sieurs années des films sur les ordi­na­teurs des labo­ra­toires Bell, assis­té par l’ingénieur infor­ma­ti­cien Ken Knowl­ton, qui inven­ta à ses côtés un lan­gage de pro­gram­ma­tion spé­ci­fique pour l’animation infor­ma­tique. L’acuité et les inno­va­tions tech­niques de Van­der­beek ne consti­tuent tou­te­fois pas le seul inté­rêt de son ciné­ma. Par­cou­rir aujourd’hui sa fil­mo­gra­phie per­met de décou­vrir un style et des dis­po­si­tifs à tra­vers les­quels il est pos­sible de dis­cer­ner une forme embryon­naire de notre culture visuelle numé­rique, appa­rue pour­tant après sa mort, dans les années 1980 et 1990. C’est d’ailleurs peut-être à cet égard que son tra­vail serait vrai­ment vision­naire : moins dans les pro­jets fous et pro­phé­tiques menés par le cinéaste (comme le Movie Drome) que dans la chair même de ses films.

Découper le visible

À ses débuts, Van­der­beek réa­lise de nom­breux courts d’animation expri­mant un appé­tence pro­fonde pour le des­sin et les arts gra­phiques en géné­ral, à l’image de Man­kin­da (1957) et Astral Man (1959), dans lequel il esquisse, des­sine et trace les pre­mières lignes d’un ciné­ma fait-main. En paral­lèle, il signe plu­sieurs films de col­lage qui actent les débuts de sa série des « Visibles Films », entre­croi­sant ani­ma­tion, ciné­ma expé­ri­men­tal et rea­dy­made ducham­pien par la reprise d’images pré­exis­tantes, qu’il découpe, colle et déplace d’un pho­to­gramme à l’autre. Tout en conti­nuant à écrire sur la pel­li­cule et à s’adonner à des gra­vures proches du gri­bouillage, le cinéaste joue avec des figures extraites d’ouvrages illus­trés (What Who How en 1957), de maga­zines de mode (A La Mode en 1959) et des pages de la presse papier (dans Achooo Mr. Ker­roo­schev en 1960 ou Brea­th­death en 1963). Van­der­beek y appa­raît comme une sorte de savant fou mal­me­nant les icônes et les images de son époque dans des films de cou­ture et bri­co­lage dont la com­plexi­té figu­ra­tive n’entame en rien la légè­re­té et la caus­ti­ci­té. Le cinéaste est à cette période l’auteur de courts drôles et modestes, où il fait déjà preuve d’une grande inven­ti­vi­té plas­tique, en jouant notam­ment avec les trans­for­ma­tions conti­nues que per­met d’expérimenter l’animation image par image, pers­pec­tive qu’il déve­lop­pe­ra ensuite avec le numé­rique quelques années plus tard.

C’est le para­doxe de cette pre­mière période proche du dadaïsme et du sur­réa­lisme, gra­phique sans être encore info­gra­phique, que d’être à la fois minus­cule dans ses contours (des films très brefs et dans l’esprit du Do It Your­self de l’informaticien et hip­pie Ste­wart Brand) et par­ti­cu­liè­re­ment ambi­tieuse dans le détail. Dans un pre­mier temps, Skull­dug­ge­ry (1960) res­semble par exemple à une petite cap­sule humo­ris­tique paro­diant l’époque en quelques détour­ne­ments et gags bur­lesques (avec des images de Marx, Nixon, Cas­tro, Eisen­ho­wer, de man­ne­quins, d’automobiles et de dau­phins gros­siè­re­ment décou­pés au ciseaux). Au gré d’un mon­tage inci­sif fait de rup­tures et de jux­ta­po­si­tions auda­cieuses (dont une super­po­si­tion entre des chro­no­pho­to­gra­phies de Marey et des images de guerre), le film com­mente l’avènement des médias de masse et pré­fi­gure même toute la culture poli­tique du mashup vidéo. Que ce soit dans Skull­dug­ge­ry, A La Mode ou les deux films Wheeeels (1958), Van­der­beek a en quelque sorte posé les fon­da­tions de la culture du mème sur Inter­net : comme de nom­breux inter­nautes depuis vingt ans, le cinéaste paro­die par le mon­tage la culture de consom­ma­tion de son temps et incarne dans le même temps son par­fait ava­tar, avec une vitesse assez déli­rante dans l’enchaînement des rac­cords et des jux­ta­po­si­tions. L’attrait de Van­der­beek pour le col­lage et le croi­se­ments d’images hété­ro­gènes a donc fait preuve d’une grande pres­cience quant à la manière dont l’informatique puis le numé­rique ont depuis trans­for­mé notre rap­port aux images avec le déve­lop­pe­ment d’Internet, qu’il pres­sen­ti dès 1969 en évo­quant l’« épa­nouis­se­ment d’un art per­son­nel de masse » à l’intérieur d’un « inter­com cultu­rel »^[2]Stan Van­der­beek, Pen­sées, 22 mars 1969, op. cit., p. 39.. Des vidéastes contem­po­rains comme Vir­gil Widrich ou Anto­nio Maria Da Sil­va, avec leurs mon­tages comiques de ren­contres entre des per­son­nages et des décors dis­tincts, doivent énor­mé­ment aux films de Van­der­beek et à l’empreinte qu’ils ont lais­sé sur tout un pan du ciné­ma proche du mixage vidéo, de Zbi­gniew Rybc­zyns­ki à Chris Mar­ker en pas­sant par Toshio Mat­su­mo­to.

La mue

Au milieu des années 1960, le ciné­ma de Van­der­beek tra­verse une phase de tran­si­tion où il adopte des contours plus sombres. Les contes­ta­tions contre la guerre du Viet­nam et le contexte poli­tique glo­bal n’y sont sans doute pas pour rien : un esprit de sérieux s’impose peu à peu d’un film à l’autre, jusqu’à atteindre son style lui-même, qui se fait moins explo­sif. Dans The Human Face is a Monu­ment (1965), Van­der­beek pour­suit son tra­vail d’entrecroisement des archives mais s’en tient par exemple à une série de por­traits en forme de dia­po­ra­ma un brin assom­mant. Le regard du cinéaste sur son époque et sur son pays se pré­cise encore plus dans The Birth of the Ame­ri­can Flag (1965), bad trip hip­pie sur la fon­da­tion de l’Amérique, quatre ans avant Easy Rider, avec des images par­fois cau­che­mar­desques, ralen­ties et en très courte focales sur un Lin­coln gri­mé en vam­pire. De manière plus convain­cante, Van­der­beek se concentre sur le hors-champ des jour­naux popu­laires et des maga­zines de mode qui occu­paient les années pré­cé­dentes la plu­part de ses films. Avec Panels for the Walls of the World en 1967, qu’il décrit lui-même comme un « elec­tric assem­blage », il signe un mashup com­po­site de huit minutes sur la conquête spa­tiale, les conflits armés, la bombe ato­mique et le culte du corps et de la vitesse, miroirs d’une socié­té exal­tée, gan­gré­née et débor­dée par des repré­sen­ta­tions dupli­quées à foi­son. La même année, Van­der­beek réa­lise The Smi­ling Work­man, l’un de ses courts les plus déran­geants, dans lequel un homme vêtu de rouge déam­bule dans une pièce qui res­semble à une décharge. C’est comme si toute la matière visuelle pré­cé­dem­ment ingé­rée par son ciné­ma était tout à coup déglu­tie à l’intérieur de ce film-pou­belle, où le per­son­nage finit par boire de la pein­ture rouge et par déchi­rer, à la fin, une petite ban­nière sur laquelle est iro­ni­que­ment ins­crite « I Love What I’m Doing ».

Le tra­vail de Van­der­beek opère alors d’une cer­taine manière sa mue. C’est à cette période qu’il réa­lise son meilleur film, le très beau See Saw Seams (1965), variante anxio­gène de ses courts dadaïstes. Les jux­ta­po­si­tions humo­ris­tiques qui carac­té­ri­saient sa pre­mière période sont ici trans­po­sées à l’intérieur d’une com­po­si­tion encore plus vir­tuose, avec des jeux de sur­im­pres­sions et de super­po­si­tions qui donnent l’impression de péné­trer à l’infini dans les entrailles d’images en constante méta­mor­phose. Avec un mon­tage fonc­tion­nant par vases com­mu­ni­cants, au gré duquel un œil se trans­forme en soleil et un corps nu en un châ­teau tout droit sor­ti d’un conte fan­tas­tique, Van­der­beek porte à un point inédit d’accomplissement ce qui fait à la fois la force de ses pre­miers col­lages ani­més et de ses der­nières expé­ri­men­ta­tions sur sup­port vidéo. Son œuvre assume aus­si désor­mais plei­ne­ment sa dimen­sion illu­sion­niste, en pré­fi­gu­rant notam­ment le regard péné­trant qui carac­té­ri­se­ra le ciné­ma numé­rique plu­sieurs décen­nies plus tard. Si la part ludique de sa fil­mo­gra­phie per­siste de cette manière à tra­vers les asso­cia­tions pro­duites par le mon­tage, Van­der­beek com­pose à par­tir de là avec une conscience plus aiguë de la nature retorse des images, qui une fois mani­pu­lées per­mettent par­fois d’atteindre para­doxa­le­ment une sorte de véri­té par l’illusion.

Illusions euclidiennes

C’est à par­tir de 1967 que Van­der­beek se consacre qua­si exclu­si­ve­ment à la réa­li­sa­tion de films sur ordi­na­teur. Res­tée célèbre, sa série des Poem­field, conçue en col­la­bo­ra­tion avec Ken Knowl­ton dans les labo­ra­toires Bell, donne à voir plu­sieurs courts-métrages pro­gram­més sur bandes per­fo­rées, dif­fu­sés sur un écran vidéo catho­dique puis refil­més en pel­li­cule afin d’être ensuite colo­ri­sés, déve­lop­pés puis pro­je­tés en salle. La dimen­sion hété­ro­gène de ses films gagne ici le dis­po­si­tif de tour­nage lui-même, qui asso­cie de nom­breuses tech­no­lo­gies fil­miques à sa dis­po­si­tion (code numé­rique, signal ana­lo­gique^[3]Il faut ici veiller à dis­tin­guer vidéo ana­lo­gique et vidéo numé­rique. La vidéo désigne à l’origine un signal ana­lo­gique com­po­sé de cou­rants variants (par exemple lors de la dif­fu­sion sur tube catho­dique), contrai­re­ment au signal numé­rique, plus récent, qui se trans­met quant à lui par l’entremise d’un code binaire (par exemple sur un ordi­na­teur). L’usage mas­sif du terme vidéo aujourd’hui dans le domaine du numé­rique en a, par l’habitude, trans­for­mé le sens ini­tial. Voir notam­ment l’un des récents ouvrages de réfé­rence en la matière : Bid­han Jacobs, Esthé­tique du signal. Hacker le fil­mique, Edi­tions Mimé­sis, 2022., impres­sion et pro­jec­tion pel­li­cule). Les Poem­field se com­posent prin­ci­pa­le­ment d’images abs­traites, pixel­li­sées et mou­vantes émaillées, à inter­valles régu­liers, de maximes cryp­tiques que n’aurait sans doute pas renié le pro­phète de la télé­vi­sion Mar­shall MacLu­han : « Crying Is An Edge », « Live Out Or Apart », « Sepa­rate Toge­ther », « Life Like Living But We Always Sus­pect It », peut-on lire entre deux myriades de points roses et vio­la­cés, qui s’apparentent à des brouillards colo­rés sans début ni fin, ren­dant obso­lète la notion même de plan. En paral­lèle des tra­vaux pion­niers de Lilian F. Schwartz, qui tra­vaillait elle aus­si au sein des labo­ra­toires Bell dans les années 1960, Van­der­beek contri­bue donc gran­de­ment à poser les pre­mières pierres de l’esthétique voire de la culture numé­rique en géné­ral, en déve­lop­pant une forme à mi-che­min entre l’écriture et la pein­ture. Sur­tout, Van­der­beek asso­cie avec les Poem­field ses pre­mières aspi­ra­tions gra­phiques (le des­sin, la gra­vure, l’esquisse) à ses dési­rs d’abstraction codée, qui prennent une place de plus en plus impor­tante au fil du temps. En 1972, il réa­lise Who Ho Ray, film d’abstraction lumi­neuse sur fond noir, puis Sym­me­tricks, qua­si fli­cker consti­tué de rosaces tour­noyantes à l’issue duquel on croit dis­cer­ner, au terme d’un finale réflexif qui s’apparente à une pure syn­thèse de son ciné­ma info-gra­phique, une sou­ris d’ordinateur des­si­ner les noms du géné­rique.

« Le ciné­ma devient un trai­te­ment gra­phique en mou­ve­ment »^[4]Ibid. écri­vait Van­der­beek à la fin des années 1960, un an avant que Gene Young­blood ne publie Expan­ded Cine­ma, ouvrage qui a éten­du l’horizon du ciné­ma à la cyber­né­tique. À la fin de sa vie, Van­der­beek a bai­gné dans ces théo­ries trans­dis­ci­pli­naires et embras­sé la part uto­pique et pro­phé­tique de son tra­vail en affir­mant entre autres que la science, et plus par­ti­cu­liè­re­ment celle de l’informatique, sera le ter­rain dans lequel l’art devra à l’avenir s’épanouir – selon lui pour le meilleur^[5]Ibid., p. 40 : « Quel que soit le monde que la science pro­dui­ra, c’est dans ce monde-là que l’art devra être créé et reçu. ». Eucli­dian Illu­sions, sor­ti en 1980, ins­crit le numé­rique dans la lignée de la pein­ture abs­traite du début du XXe siècle. Dans ce film aux allures de mani­feste tes­ta­men­taire, Van­der­beek ne des­sine plus sur la pel­li­cule mais déploie des formes qui se méta­mor­phosent dans le cos­mos, jouant avec des pers­pec­tives et des com­bi­nai­sons géo­mé­triques impos­sibles per­mises par l’élasticité du code. La fil­mo­gra­phie de Stan Van­der­beek et la manière dont elle a muté jusqu’à ce point de non retour incarnent ain­si quelque part la bas­cule esthé­tique et tech­nique qui a vu le ciné­ma et l’informatique se rejoindre à l’issue d’un siècle d’expérimentations. La contri­bu­tion du cinéaste, poète et inven­teur états-unien appa­raît à cet égard ines­ti­mable.