Mal­gré la rela­tive briè­ve­té de sa fil­mo­gra­phie, Ken­neth Anger est très vite pas­sé au rang de mythe du ciné­ma under­ground amé­ri­cain, puis inter­na­tio­nal. Adou­bé par Jean Coc­teau, adepte du sata­niste Aleis­ter Crow­ley, l’homme qui s’est fait tatouer le nom de Luci­fer sur le torse conti­nue de nour­rir bien des légendes et biens des rumeurs, comme celle racon­tant qu’il aurait jeté un sort à Jim­my Page, dont la san­té s’est net­te­ment dété­rio­rée aux alen­tours de 1976, après que celui-ci a renon­cé à com­po­ser la bande-son de Luci­fer Rising. Mais éloi­gnons-nous des pon­cifs de l’analyse consa­crée au cinéaste – occul­tisme, gay aes­the­tics – pour nous inté­res­ser à son rap­port au temps his­to­rique, et plus briè­ve­ment à la notion d’illusionnisme dans son œuvre.

« À la fois l’adversaire et la matrice » : ain­si Paul Adam Sit­ney, dans Le Ciné­ma vision­naire, carac­té­rise-t-il la machine hol­ly­woo­dienne vis-à-vis du ciné­ma de Ken­neth Anger. Machine pro­pa­ga­trice de la pudi­bonde idéo­lo­gie de l’Ame­ri­can way of life, théâtre du mac­car­thysme et de son sinistre code Hays, dis­pen­sa­trice d’un sté­réo­type straight de l’habitus social. Ce sont para­doxa­le­ment sous ses aus­pices qu’Anger fait, selon ses dires, sa pre­mière expé­rience de ciné­ma, appa­rais­sant dans A Mid­sum­mer Night’s Dream (1935) de Max Rein­hardt. La réédi­tion DVD en ver­sions res­tau­rées de l’intégralité des films du cinéaste chez Fan­to­ma (dis­tri­bué en France par Re:Voir) nous donne l’occasion d’évaluer à quel point son œuvre est tra­vaillée de l’intérieur par cette mytho­lo­gie, dans une rela­tion d’attirance/répulsion. Fas­ci­na­tion mor­bide qui s’exprime dans l’ouvrage Hol­ly­wood Baby­lon, recueil du plus sca­breux gos­sip concer­nant les « nou­veaux dieux » hol­ly­woo­diens, publié pour la pre­mière fois par Jean-Jacques Pau­vert. Sui­cide, meurtre, toxi­co­ma­nie et dépra­va­tion : « voi­là – comme elle n’a jamais été mon­trée aupa­ra­vant – la réa­li­té bouillon­nante der­rière la façade paille­tée de la machine à rêve amé­ri­caine – les authen­tiques his­toires et les secrets les plus noirs der­rière les gros titres à sen­sa­tion qui ont – depuis plus de soixante-dix ans – titillé le monde et élec­tri­sé la nation »…

Il y a entre Anger et la face la plus légi­time de la machine hol­ly­woo­dienne un rap­port qui n’est pas sans rap­pe­ler, si l’on se réfère à la topique freu­dienne, le ça au moi. « La per­cep­tion joue pour le moi le rôle qui, dans le ça, échoit à la pul­sion. »^[1]Sig­mund Freud, « Le Moi et le Ça » (1923), in Essais de psy­cha­na­lyse, Paris, Payot, 1981, p. 262. Cette dimen­sion pul­sion­nelle s’exprime dès Fire­works (1947). En exorde, on entend la voix d’Anger, qui joue lui-même le rôle du rêveur dans le film : « Dans Fire­works, j’ai libé­ré toute la pyro­tech­nie explo­sive d’un rêve. Les dési­rs inflam­mables refroi­dis le jour sous l’eau gla­cée de la conscience sont allu­més cette nuit-là par les allu­mettes liber­taires du som­meil et explosent en jets d’incandescences cha­toyantes. Ces repré­sen­ta­tions ima­gi­naires sot un sou­la­ge­ment tem­po­raire. »^[2]Ma tra­duc­tion. Un homme dans un lit ; une tur­ges­cence qu’on prend d’abord pour son sexe en érec­tion se révèle être un fétiche, une sta­tuette pro­ba­ble­ment afri­caine : cette féti­chi­sa­tion de la puis­sance sexuelle, éja­cu­la­toire, se retrouve plus tard dans la figure homoé­ro­tique d’un sai­lor­man (tel qu’on le retrouve par exemple chez Tom of Fin­land) allu­mant le feu de Ben­gale lui tenant lieu de sexe dans une pos­ture héroïque. Mais paral­lè­le­ment à cette dimen­sion célé­bra­toire de la sexua­li­té, de la pul­sion de vie, s’exprime, dans la scène où le rêveur-Anger est bru­ta­li­sé par une bande de marins, une forme patente de maso­chisme, de pul­sion mor­ti­fère. Et c’est toute la fil­mo­gra­phie d’Anger qui est tra­vaillée par cette coexis­tence d’Eros et de Tha­na­tos, dont Gilles Deleuze a dit le carac­tère iné­luc­table : « Tha­na­tos est ; il n’y a pour­tant pas de “non” dans l’inconscient, parce que la des­truc­tion y est tou­jours don­née comme l’envers d’une construc­tion, dans l’état d’une pul­sion qui se com­bine néces­sai­re­ment avec celle d’Eros. »^[3]Gilles Deleuze, Pré­sen­ta­tion de Sacher-Masoch. Le Froid et le Cruel, Paris, Les Édi­tions de Minuit, 1967, p. 100.

La célé­bra­tion de la vie, les jaillis­se­ments d’eau en gros plan d’Eaux d’artifice (1953), expres­sions d’un paga­nisme oublié, confi­nant à l’abstraction, à conno­ta­tion éja­cu­la­toire, où une figure fan­to­ma­tique ère dans des jar­dins d’un XVIIIe siècle se sou­ve­nant de l’ars topia­ria romain, côtoie la mor­bi­di­té et la mort omni­pré­sente dans Invo­ca­tion of My Demon Bro­ther (1969) ou Scor­pio Rising (1963). Comme l’a indi­qué Freud, le prin­cipe de plai­sir ne va pas sans forces s’y oppo­sant : « le pro­ces­sus par lequel le refou­le­ment trans­forme une pos­si­bi­li­té de plai­sir en une source de déplai­sir ne nous est pas encore bien com­pré­hen­sible ni clai­re­ment figu­rable ; mais il n’est pas dou­teux que tout déplai­sir névro­tique est de cette sorte : un plai­sir qui ne peut être éprou­vé comme tel. »^[4]Sig­mund Freud, « Au-delà du prin­cipe de plai­sir », in op. cit., p. 166. À la per­ma­nence à laquelle aspire le plai­sir s’oppose une atti­rance pour le retour au non-vivant, pour la mort – Anger se plait d’ailleurs à répé­ter la phrase de Sha­kes­peare « time must have a stop ». C’est ce que, après Freud, Her­bert Mar­cuse a expli­qué dans Eros and Civi­li­za­tion (1955) : « le fait brut de la mort nie une fois pour toutes la réa­li­té d’une exis­tence non-répres­sive. Car la mort est la néga­ti­vi­té finale du temps, alors que “la jouis­sance exige l’éternité”. L’intemporalité est l’idéal du plai­sir. »^[5]Her­bert Mar­cuse, Éros et civi­li­sa­tion, Paris, Minuit, 1963, p. 200. C’est ce pro­ces­sus qui est à l’œuvre dans Inau­gu­ra­tion of the Plea­sure Dome (1954–66). Rituel sans fina­li­té où se croisent des figures apol­li­niennes, de l’Égypte ancienne, d’un XVIIIe siècle fan­tas­ma­go­rique, des Années Folles, Inau­gu­ra­tion se déroule dans un espace situé hors du temps. La struc­ture sans dérou­le­ment nar­ra­tif clair et les sur­im­pres­sions appa­rais­sant dans la deuxième moi­tié du film en font un com­plexe de temps plus proche de la concep­tion antique du temps, sans com­men­ce­ment ni fin, que celle, judéo-chré­tienne, vec­to­rielle et ten­due vers le Salut, la Grâce, la Rédemp­tion.

Mais n’est-ce pas d’ailleurs le fait même du ciné­ma, art du temps répé­table et palin­gé­né­sique, art de l’éternel retour au même ? Alors que pour Hol­ly­wood – pour un Cecil B. DeMille, par exemple – la repré­sen­ta­tion de l’histoire pré­tend en être le ree­nact­ment, le rituel trans­his­to­rique et syn­cré­tique (syn­cré­tisme his­to­rique, mytho­lo­gique, reli­gieux) chez Anger, comme l’Éros et l’instinct de mort, en est une conju­ra­tion. L’apparition de la divi­ni­té, l’accomplissement de l’obscur rituel n’a d’autre but que d’abolir le temps : c’est ce qu’a dit Mir­cea Eliade dans Le Cha­ma­nisme et les tech­niques archaïque de l’extase (1968) : « des hié­ro­pha­nies les plus élé­men­taires (la mani­fes­ta­tion du sacré dans tel arbre ou telle pierre, par exemple), aux plus com­plexes (la “vision” d’une nou­velle “forme divine” par un pro­phète ou un fon­da­teur de reli­gion), tout se mani­feste dans le concret his­to­rique, et tout est en quelque sorte condi­tion­né par l’histoire. Néan­moins, un “éter­nel recom­men­ce­ment” se fait jour dans la plus modeste hié­ro­pha­nie, un éter­nel retour à un ins­tant intem­po­rel, un désir d’abolir l’histoire, d’effacer le pas­sé, de recréer le monde. »^[6]Mir­cea Eliade, Le Cha­ma­nisme et les tech­niques archaïque de l’extase, Paris, Payot, 1968, p. 13. De même dans Invo­ca­tion of My Demon Bro­ther, qui pré­sente une paren­té avec Inau­gu­ra­tion, un rituel mys­té­rieux s’accomplit, accom­pa­gné par une obsé­dante com­po­si­tion au Moog de Mick Jag­ger. Par­mi les images oni­riques s’insèrent des images du temps pré­sent : vues d’un concert type Wood­stock, images d’actualité où des sol­dats sortent d’un héli­co­ptère (très cer­tai­ne­ment le Viêt-Nam). L’irruption de ces images serait comme un retour du refou­lé, l’émergence irré­pres­sible du prin­cipe de réa­li­té dans un monde mythique et intem­po­rel. C’est le seul film d’Anger où soit osten­si­ble­ment mise en scène la consom­ma­tion de psy­cho­tropes (dont il était grand consom­ma­teur), mais tous les films du cinéaste peuvent être consi­dé­rés comme des visions de toxi­co­mane. Timo­thy Lea­ry, le Pape du LSD, a dit à sa façon cette pro­prié­té des drogues de deve­nir pour soi-même son propre dieu, d’abolir encore une fois l’histoire, de « reve­nir au com­men­ce­ment pour revivre » : « Lais­sez tom­ber – déta­chez-vous de la comé­die sociale qui est un ersatz et qui est aus­si déshy­dra­tée que la TV. Bran­chez-vous – décou­vrez un sacre­ment qui vous ren­dra au temple de Dieu, votre propre corps. Oubliez votre rai­son. Pla­nez. Soyez en phase – renais­sez. Reve­nez au com­men­ce­ment pour revivre. Débu­tez un nou­veau mode de vie qui reflète votre vision. »^[7]Timo­thy Lea­ry, Poli­tique de l’extase, Paris, Fayard, pas d’indication de date, p. 252.

Dans Luci­fer Rising, véri­table ode au biker, la fau­cheuse regarde d’un œil funeste une jeu­nesse à la fois désa­bu­sée et naïve. Dès la pre­mière séquence, dans laquelle le biker bichonne une moto à la fois source de plai­sir et machine de mort, la bande image est accom­pa­gnée de tubes pop frap­pants d’ingénuité. Quand Dan Gra­ham sug­gère dans Rock My Reli­gion que le rock est para­dis sur terre – « Le nou­veau para­dis du rock ado­les­cent, au royaume céleste, ne connaît pas d’Enfer pour le châ­ti­ment des pêchés »^[8]Dan Gra­ham, « Rock My Reli­gion », in Rock My Reli­gion, Dijon, Les Presses du Réel, 1993.p. 294., il oublie le fameux adage latin : et in arca­dia ego… Mélan­geant des séquences fic­tion­nelles, des images docu­men­taires d’une ren­contre de bikers, des séquences (Jésus redon­nant la vue à un aveugle, l’entrée à Jéru­sa­lem) d’une Vie ciné­ma­to­gra­phique de Jésus qu’on n’identifie pas mise en pré­sence d’icônes de la jeu­nesse telle que James Dean ou Mar­lon Bran­do (rôle prin­ci­pal du biker movie par excel­lence, The Wild One (1954) de Lasz­lo Bene­dek), Anger pro­cède à un ren­ver­se­ment nietz­schéen des valeurs, où le trompe la mort amo­ral devient pro­phète. Car du biker au Hell’s Angel cri­mi­nel arbo­rant nar­quoi­se­ment croix de fer et svas­ti­kas, il n’y a qu’un pas : c’est le per­son­nage habillé et mas­qué de cuir noir qui urine dans son casque, ciboire de for­tune…

Les ensei­gne­ments du freu­do-mar­xisme, et plus par­ti­cu­liè­re­ment ceux de Wil­helm Reich dans Psy­cho­lo­gie de masse du fas­cisme, sont qu’un régime tel que le nazisme est l’expression carac­té­rielle bio­pa­thique de l’homme frap­pé d’impuissance orgas­tique. Là encore, le pro­pos d’Anger s’avère duplice^[9]Cette dupli­ci­té est rele­vée par Juan A. Suá­rez dans Bike Boys, Drag Queens and Super­stars. Avant-Garde, Mass Culture, and Gay Iden­ti­ties in the 1960s Under­ground Cine­ma, Bloo­ming­ton, India­na­po­lis, India­na Uni­ver­si­ty Press, 1996, p. 143 : « Les sous-textes que le film dévoile résonnent avec l’oppression fas­ciste et en même temps célèbrent des plai­sirs et des iden­ti­tés sub­ver­sifs. » : à l’ère de la libé­ra­tion des mœurs et de la révo­lu­tion sexuelle, il se fait le chantre d’un régime ultra-répres­sif, oppres­sant le sujet jusque dans ses rêves^[10]Lire à ce sujet Char­lotte Beradt, Rêver sous le Troi­sième Reich, Paris, Payot, 2004. et niant le prin­cipe de plai­sir.

Un autre aspect du ciné­ma d’Anger est la ques­tion de l’illusionnisme. Consi­dé­rant le ciné­ma comme une forme de magie, Anger en a, face à son temps, très cer­tai­ne­ment fait un refuge d’irréalité. Mais jusqu’à quel point cette volon­té de mani­pu­ler des chi­mères, de créer des hyp­na­go­gies fonc­tionne-t-elle ? Edgar Morin : « plus proche du ciné­ma est le rêve éveillé, lui-même à che­val entre la veille et le rêve. La ségré­ga­tion entre le rêveur et sa fan­tai­sie y est beau­coup plus pous­sée que dans le som­meil : tout en vivant amours, richesses, triomphes, nous conti­nuons à res­ter nous-mêmes, de l’autre côté du songe sur les bords pro­saïques de la vie quo­ti­dienne. »^[11]Edgar Morin, Le Ciné­ma ou l’homme ima­gi­naire, Paris, Minuit, 1956, P. 157. C’est le dévoi­le­ment limi­naire de Puce Moment (1949), les étoffes s’effeuillant pour fina­le­ment lais­ser voir l’artificialité d’une femme tout droit sor­tie des années folles mythi­fiées, c’est la main qui dans Inau­gu­ra­tion of the Plea­sure Dome tombe le masque tana­théen sur un visage de femme gri­mée en tête de mort. C’est, par­tout pré­sent, le féti­chisme de l’objet, du bijou, du brillant, de la sur­face ruti­lante dans Kus­tom Kar Kom­man­dos (1964–65), où un jeune homme passe lan­gou­reu­se­ment un boa sur la sur­face laquée de son véhi­cule cus­to­mi­sé, à l’époque où sur la côte ouest des États-Unis se déve­loppe un mou­ve­ment artis­tique dit Fin­nish Fetish, met­tant en valeur le brillant du maté­riau (plas­tique, verre, métal laqué). Là où Hol­ly­wood mul­ti­plie les arti­fices pour atteindre à la vrai­sem­blance, l’artifice d’Anger s’exhibe dans son évi­dence, et pour ain­si dire s’annule. Ain­si, comme le remarque Oli­vier Assayas, « les indi­vi­dus cos­tu­més en divi­ni­tés tels qu’ils appa­raissent, tels qu’Anger lui-même appa­raît, dans le rituel, y appa­raissent en toute véri­té ; ce ne sont pas des acteurs gri­més, je veux dire des pro­fes­sion­nels (ou pas) qui jouent un rôle, et encore moins les divi­ni­tés elles-mêmes dont on vou­drait nous faire croire à la pré­sence. Non, les indi­vi­dus cos­tu­més en divi­ni­tés sont l’objet même du rituel et appa­raissent donc en tant que tels dans le film, c’est à dire cette per­sonne-là avec sa nature propre, sa per­son­na­li­té telle qu’elle s’exprime par son visage mais tout aus­si bien par son être entier mais dégui­sée, consciem­ment et ouver­te­ment dégui­sée en un pou­voir, en un sym­bole par l’intermédiaire duquel elle expri­me­ra tel aspect caché mais pro­fon­dé­ment véri­dique d’elle même. »^[12]Oli­vier Assayas, Ken­neth Anger, Paris, Édi­tions de l’Étoile/Cahiers du ciné­ma, 1999, pp. 46–47.