Comment se porte et se pratique aujourd’hui la critique en dehors des frontières de l’Hexagone ? Premier invité : le critique argentin Roger Koza. 

Comment s’est amorcée votre activité de critique ?

J’ai commencé ma pratique de critique et de programmateur amateur en 1992. J’emploie le mot « amateur » à dessein. En portugais, le mot amateur se dit « amador », ce qui signifie « celui qui aime ». Je dirais donc que je suis un amateur professionnel, ou alors un amateur devenu professionnel, mais qui n’aurait jamais cessé d’aimer. Cela me ramène à ce que disait l’écrivain George Steiner lors d’une interview : la critique – dans son cas, littéraire – consiste à « creuser son amour ». Mon parcours académique, durant lequel j’ai étudié la philosophie, a très vite été lié au cinéma. Je me souviens encore de la gratitude que j’ai ressentie lorsque j’ai appris que Deleuze avait écrit deux livres sur le cinéma, puis j’ai découvert les travaux de Stanley Cavell et la tradition anglo-Saxonne. En 1991, une revue de cinéma appelée El Amante (encore une fois, on retrouve l’idée de l’amour), qui imitait les couvertures des numéros des Cahiers du cinéma des années 1950, a été lancée en Argentine. Je me sens aujourd’hui assez éloigné de sa ligne éditoriale, mais elle a été très importante lors de mes débuts. Elle était notamment très fidèle à l’esprit des Cahiers des années 1950 par sa quasi-dévotion envers André Bazin, dévotion à laquelle j’aurai encore aujourd’hui tendance à prendre part. Peu après, El Amante a été financée par l’Alliance française afin de traduire Persévérance de Serge Daney, ce qui m’a permis de me familiariser avec ses écrits. En lisant ce livre, j’avais la sensation que quelqu’un était parvenu à décrire exactement ma relation avec le cinéma. Mon père aimait beaucoup le cinéma, il racontait qu’il était critique, bien qu’il n’ait jamais écrit une seule ligne. Par son truchement, j’ai été très tôt confronté à des films qu’on aurait peu tendance à montrer à des enfants de dix ans. C’est ce livre qui a constitué la première tradition critique à laquelle je me suis rattaché, bientôt prolongée par la lecture d’autres auteurs des Cahiers du Cinéma : Godard, Truffaut, Rohmer, etc.

Puis, avec la démocratisation d’internet à la fin des années 1990, j’ai pu découvrir des critiques comme Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin ou James Hoberman, avant que je ne décide qu’il me fallait également lire la production argentine. Cette dernière est toutefois très largement influencée par la tradition française. Ce n’est pas une tendance propre à la critique : tout le milieu intellectuel argentin en général s’est forgé à partir du structuralisme et du post-structuralisme français. La figure de Borges, fondamentale en Argentine, complexifie cependant notre rapport aux diverses traditions extérieures. Borges ne dissimulait pas ses emprunts nombreux à un ensemble d’influences diverses, mais il avait une manière de les tordre et de les réemployer qui lui était propre. C’est ce modèle que nous suivons en Argentine : nous empruntons les traditions des autres pour mieux leur désobéir.

Ce lien que vous faites entre l’amateur et « celui qui aime » est également une idée qui importait beaucoup à Jean Douchet.

Absolument, et on pourrait également prolonger cette question de l’amour en repassant par l’origine du mot philosophie, soit « l’amour du savoir ». Je n’ai jamais achevé ma thèse de philosophie, mais j’avais le sentiment que mon désir impérieux de m’enquérir sur le monde, la vie sociale, les sciences et le cosmos, pouvait s’accomplir à travers le cinéma. Les spinozistes souhaitent aimer Dieu à travers l’intellect et la raison. Je ne suis pas croyant, mais on pourrait dire que l’on aime ce qui se tient devant nous en s’efforçant de le comprendre. Il me semble que c’est à travers le cinéma que je parviens à une forme de compréhension du monde.

Vous évoquez une culture de la désobéissance envers les traditions intellectuelles. Cette dernière vous semble-t-elle encore innerver la critique argentine ? 

Je le pense, oui. De nombreuses jeunes personnes écrivent des critiques que vous pouvez lire dans diverses publications : La Vida Útil, Taipei, etc. Certaines jeunes plumes me découragent presque par leur précocité. Le milieu critique argentin est donc tout à fait vivant. Au-delà des textes, cette culture se voit aussi dans les films de Mariano Llinás, qui est en quelque sorte notre plus grand voleur de traditions : il emprunte à tout le monde pour finir par produire quelque chose d’absolument singulier. Pour en revenir à la critique, les plumes argentines sont tout de suite reconnaissables. Elles n’écrivent pas comme le font les rédacteurs du New York Times, du Monde ou même des Cahiers. Il est difficile pour la critique française d’écrire avec un sentiment de liberté absolue, quand tant de noms illustres la précèdent. Cela doit être intimidant mais, dans le même temps, il y a toujours un passé sur lequel s’appuyer. Les jeunes plumes argentines qui font la vitalité du milieu critique me semblent toutefois relever de l’exception. Mon scepticisme refait immédiatement surface lorsque je constate l’ampleur du phénomène Milei, qui a largement été porté au pouvoir par de jeunes votants. Je me demande quel rapport cette génération entretient avec l’écriture, avec l’analyse critique.

Métamorphoses du paysage critique

Votre propos tranche avec l’impression, à l’échelle internationale, que la critique perd en influence. 

La critique a été décentralisée et la presse revêt de moins en moins d’importance dans nos vies. Il existe de nombreux espaces dans lesquels il est possible d’écrire sur le cinéma, en tant que critique, mais également en tant que cinéphile. Tout le monde peut écrire sur le cinéma, ce qui illustre la décentralisation du discours critique, mais cela ne signifie pas que toutes les personnes qui écrivent sont des critiques. Le réseau social Letterboxd illustre parfaitement cette confusion et amalgame des écrits très divers. Des cinéphiles peuvent y publier leurs sentiments en deux lignes, ou écrire des textes plus travaillés qui se mélangeront alors avec ceux des critiques professionnels. Les discours portant sur le cinéma sont radicalement fragmentés. Comment pouvons-nous dès lors lire et cartographier cette fragmentation ? Comment découvrir les espaces critiques qui nous correspondent le plus ? Il faut donc apprendre à se repérer dans ces mondes fragmentés, d’autant plus que ce morcellement concerne tous les champs du savoir.

Quel impact concret ont ces métamorphoses sur le rapport à la critique ?

Ces évolutions ont des conséquences positives et négatives. Le sens des textes se perd parfois, principalement parce que les personnes qui écrivent relisent leurs textes sur un écran, et pas sur du papier. Ce problème n’est pas perceptible pour les textes courts, mais à partir d’une petite dizaine de pages, l’unité et le rythme d’un texte sont difficiles à percevoir lorsqu’on ne le lit pas sur papier. Au-delà de ce point, les possibilités offertes par l’intersection du texte, du son et de l’image sont d’une grande richesse et peuvent approfondir notre compréhension du cinéma. Cependant, il me semble qu’il ne peut y avoir de production critique fondamentale sans écriture. J’expérimente pourtant avec les images et le son dans mon émission de télévision, que je filme et monte moi-même, et dans laquelle les entretiens ont une importance singulière. En développant ce programme, je savais que je voulais conserver des éléments de langage propres au cinéma. J’ai donc aussi beaucoup réfléchi à comment je pouvais employer des fragments de films, et je demande aux cinéastes qui participent à l’émission de préparer une lettre filmée avec laquelle je dialoguerai ensuite.

Au-delà de la critique, vous programmez plusieurs festivals. Ces deux activités sont-elles éloignées l’une de l’autre ? 

Elles sont très proches et se juxtaposent parfois, mais pas toujours. Il peut m’arriver d’attaquer dans un texte un film que j’ai pourtant programmé ; c’est là le principal paradoxe. Dans un festival, il est parfois nécessaire de montrer un film que l’on sait être important pour comprendre la production contemporaine. Dans les deux festivals pour lesquels je suis directeur artistique, je suis également le seul programmateur, je présente les séances, je rédige les sous-titres, etc. En somme, je fais tout, sauf les films ! Ces festivals, comme le Buenos Aires Doc Film Festival, sont importants à l’échelle de l’Argentine, mais la dévastation économique du pays a asséché toutes les finances, et je me retrouve donc plus ou moins à prendre des décisions seul. Lorsque je programme le FilmFest Hamburg, je suis beaucoup plus conscient de la ligne du festival, que je m’efforce de suivre sans jamais trahir ce en quoi je crois. Il arrive alors parfois que je programme un film qui ne me semble pas particulièrement réussi, parce qu’il communique, par exemple, quelque chose de l’état du cinéma d’Amérique Latine. Là se trouve la différence principale entre la programmation et la critique, bien que les deux gestes soient très proches. Le programmateur et le critique pensent tous deux les films de manière analytique, mais le premier doit intégrer à sa pensée l’histoire, la tradition et le public du festival. C’est une chose de programmer à Cosquín, une ville perdue dans la banlieue de Córdoba City ; c’en est une autre de montrer des films à Vienne, en Autriche, pour un festival majeur. Dans ce dernier cas, j’essaie de mettre en avant des films peu connus ou pour lesquels personne ne se bat, afin de défendre un regard, un cinéaste, ou l’originalité d’un objet. Le contexte est également important : je pourrais aisément organiser une rétrospective des films de Kamal Aljafari en Argentine ; mais parler d’un cinéaste palestinien en Autriche ou en Allemagne, c’est presque impossible.

Comme la grande majorité des critiques, vous multipliez les activités professionnelles et les missions en lien avec le cinéma. Si la critique fleurit dans de nouveaux espaces, elle n’est que rarement rémunérée. Les critiques doivent-ils désormais choisir entre précarité et bénévolat ? 

Je vis en Argentine et tout ce qui a été dit sur le miracle « Milei » relève de la pure connerie. Je réside dans le pays où le coût de la vie est le plus élevé et mon salaire est loin d’être mirobolant. J’écris pour les deux publications les plus importantes en Argentine et le format le plus long d’un article est rémunéré moins de trente euros, tandis que le prix d’un café est deux fois plus cher ici qu’en Allemagne. Il est très difficile de survivre dans ce milieu, ce que je suis malgré tout parvenu à faire pendant vingt-sept ans. C’est une grande fierté pour moi que d’avoir pu vivre en faisant ce que j’aime. Bien sûr, il me serait impossible de m’en sortir en écrivant uniquement dans une revue : j’écris dans cinq publications, j’enseigne dans cinq écoles, je programme cinq festivals, j’anime et je produis une émission de télévision et une de radio. En somme, je fais tout ce que je peux pour continuer à vivre de ce que j’aime. C’est un grand privilège.

Pour autant, l’avenir reste inquiétant. L’année dernière j’ai eu un problème de santé et j’ai été paralysé durant cinq mois. Je suis tout de même allé à Cannes où j’avais besoin de trois injections pour parvenir à m’asseoir. Je me suis alors rendu compte que je ne disposerai d’aucun soutien si jamais je ne pouvais plus travailler. Mais dans un même temps, je me dis parfois que j’approche des cinquante-sept ans, et que toutes les personnes que j’ai admirées sont mortes jeunes. Serge Daney est mort à quarante-huit ans. J’ai vécu la vie que je souhaitais vivre, c’est ma seule fierté.