13ème édition du Pravo Ljudski Film Festival
13ème édition du Pravo Ljudski Film Festival
    • 13ème édition du Pravo Ljudski Film Festival
  • Lieu : Sarajevo, Bosnie-Herzégovine
  • Date : du 28 novembre au 3 décembre 2018

13ème édition du Pravo Ljudski Film Festival

Du 28 novembre au 3 décembre 2018 se tenait à Sarajevo la 13e édition du Pravo Ljuski Film Festival (Festival du film des droits de l’homme). Moins connu et gigantesque que le Sarajevo Film Festival, qui a lieu quant à lui au mois d’août, le Pravo Ljudski Film festival présente une sélection de documentaires de formes, de durées et de provenances multiples. À côté de la compétition, les organisateurs avaient choisi, à l’occasion du cinquantenaire de(s) mai 1968, de mettre en avant, dans une sélection intitulée « Tout le pouvoir à l’imagination », les films traitant de la révolte. Le spectateur du festival pouvait ainsi, en même temps qu’il découvrait des films récents mettant en scène des témoignages sur la révolution égyptienne ou interrogeant l’héritage de mai 68, revoir Le fond de l’air est rouge ou des ciné-tracts français. Si certains noms étaient plutôt connus du spectateur de festivals français (Jean-Gabriel Périot, César Vayssié) le Pravo Ljudski constituait surtout l’occasion de découvrir une génération de documentaristes des pays d’ex-Yougoslavie rarement montrés ici.

Collages

Le prix du meilleur film de la compétition a été attribué au diptyque Lettre 1, Lettre 2, de la réalisatrice serbe vivant au Danemark Ana Pavlović. Le dispositif, minimaliste, se compose d’une série de photographies que des mains manipulent pour en faire des collages et d’une voix-off lisant des lettres échangées entre une jeune Serbe nouvellement immigrée au Danemark en 1999 (après les bombardements du pays par l’OTAN) et sa famille restée au pays. Entre la voix et les images, entre le monde familier qu’elle laisse derrière elle et le nouveau, étrange, qu’elle s’approprie peu à peu, se dessine le personnage d’une jeune femme décidée. Là où la lecture d’un ton neutre insiste sur le caractère épistolaire des textes lus (« ha, ha, ha » énonce parfois froidement la voix de la narratrice), la séparation avec les êtres chers, qui constitue le motif central du film, se trouve symboliquement réparée par les collages de photos opérés devant la caméra. Dans Lettre 1, tandis que la voix décrit les difficultés – matérielles, administratives, sentimentales – d’une jeune immigrante de l’Est, les mains découpent, dans des photos faites en Serbie, la figure des parents, d’une grand-mère, d’amies pour les recoller sur des photographies prises au Danemark. Dans Lettre 2, à l’inverse, les lettres lues sont celles de la mère, de la grand-mère, du grand-père adressées à cette jeune fille partie si loin, et ce sont les photographies prises au Danemark qui se voient découpées pour repeupler les photographies de familles de Serbie. Les images ne constituent ainsi jamais l’illustration de ce qui est dit en off, mais incarnent un manque tout en jouant le rôle de caisse de résonance un peu lointaine (la plupart des photos de famille montrent des visages souriants d’avant le départ). Dans cette proposition stimulante, c’est bien un entre-deux, une tension entre deux mondes qui est le propre de l’exil, que les mains cherchent à reconstituer sur le fond marron de la table de l’atelier de collage.

Adolescences

L’autre film serbe de la compétition, Taurunum Boy, du tandem Jelena Maksimović et Dušan Grubin, adoptait au contraire la forme plus classique du cinéma-direct. À Zemun, petite ville de la banlieue de Belgrade marquée par la présence de la mafia serbe, de jeunes adolescents partagent leur temps entre l’école (où ils s’ennuient), les longues après-midi ou soirées à traîner et à bavarder dehors, et les concerts de rap. Le moment de l’adolescence, moment de transformations et de choix, est un sujet souvent traité au cinéma. Le charme de ce film tient à cette démocratie « horizontale », à la focalisation flottante, qu’il entretient avec ses personnages : il se concentre d’abord sur un jeune à l’air renfermé pour passer ensuite à ses amis, qui n’apparaissaient jusqu’alors qu’à l’arrière-plan, avant de revenir finalement vers le premier protagoniste. C’est le groupe qui intéresse Jelena Maksimović et Dušan Grubin et que le tandem filme avec tendresse, jouant entre la manière dont les garçons voudraient être représentés (comme des petits caïds à la « classe de gangster ») et leurs corps et leurs comportements encore marqués par l’enfance.

Folie

Un des films les plus âpres et marquants de cette édition était sans doute The Wolf and the Seven Kids, d’un autre « couple » de réalisateurs, les Russes Elena Gutkina et Genrikh Ignatov. Cadré en plans serrés, le film montre la difficile cohabitation dans une cabane au milieu des bois entre un fils visiblement psychotique et son père, tour à tour patient et exaspéré, qui tente de lui faire accomplir une série de gestes quotidiens (s’habiller, manger, aller dormir). Ce n’est qu’après quelques scènes qu’on comprend véritablement la nature de l’étrangeté du jeune homme, qui se répète en boucle quelques phrases simples comme s’il ressassait une comptine. La première scène le montre se lever de son lit et s’habiller avec une grande difficulté. On ne voit d’abord que ses mains, ses jambes. Le caractère proprement horripilant du personnage (dont les cris et la manie de tout répéter en boucle jouent avec les nerfs du père comme du spectateur) et l’exiguïté du lieu donnent au film une atmosphère étouffante.

Après une montée continue de tension et un geste qui manque de faire basculer le film dans la violence (à table, le jeune homme se saisit d’un couteau et fait mine d’en menacer son père), on sort enfin de la datcha, dans une belle scène de nuit où le père, assis sur l’herbe, sous le ciel étoilé, reproche doucement à son fils son comportement précédent et tente de lui faire comprendre la gravité de son geste. Ce n’est qu’à ce moment qu’on découvre enfin véritablement le beau visage du jeune homme, muet, indéchiffrable, telle une énigme face aux comportement insensés qu’on a pu constater auparavant. The Wolf and the Seven Kids tire sa force de cette observation froide, documentant les gestes les plus simples, les petits déplacements dans un espace réduit, pour dessiner la relation particulière entre un père et son fils, à laquelle l’isolement total au milieu des bois donne un dimension presque fantastique.

Forêts

Le forêt était également le décor de Pozdravi iz Slobodnih Šuma (Greetings from Free Forests) du réalisateur slovène Ian Soroka. Le film débute par une scène montrant des arbres balancés par le vent au cœur de la nuit. En off une voix raconte la légende d’un serviteur de l’empereur Trajan qui, ayant l’interdiction de dévoiler que son maître était affublé d’oreille d’ânes, se soulagea du lourd secret qui l’accablait en criant dans un trou ce qu’il ne pouvait dire à haute voix. Mais à l’emplacement du trou un arbre grandit et donna de nombreuses feuilles qui chuchotèrent chacune la phrase interdite. Et tous les oiseaux, et la forêt après eux, de répéter « L’empereur Trajan a des oreilles d’âne ». Ce prologue définit la poétique du film : il s’agit d’aller retrouver, dans la forêt, les histoires qui s’y sont passées et qui y restent enfouies. Comme si la forêt elle même exhalait ces récits, les conteurs s’effacent visuellement devant elle : parfois les voix s’expriment en off, parfois les personnages qui parlent (munis de micros H/F) sont aperçus de loin, minuscules figures au sein de la masse de verdure qui les entoure et les écrase.

Le dispositif permet ainsi à Soroka d’aborder la forêt sous un angle historique, géologique et économique. Ces différents récits s’articulent cependant autour d’un motif-carrefour auxquels tout revient inévitablement : la lutte des partisans, réfugiés au plus profond des bois durant la Seconde Guerre mondiale, dont le film interroge la mémoire, encore compliquée aujourd’hui (mémoire toujours vive chez les témoins encore vivants, mémoire abandonnée par les pouvoirs publics pour qui ces récits, trop liés au passé socialiste et yougoslave, n’ont plus d’intérêt).

Territoires de la mémoire

En dehors de la compétition, la sélection « Re:versus » proposait plusieurs films travaillant également la question de la relation au passé. Dom Boraca (Home of the Resistance) du Croate Ivan Ramljak s’inscrivait dans un genre documentaire déjà vu plusieurs fois (notamment chez les documentaristes d’ex RDA comme Thomas Heise), celui du « film sans dialogue sur un lieu », ici l’ancienne Maison de la Résistance, construite pendant l’ère socialiste à Kumrovec, village natal de Tito et aujourd’hui livrée à un quasi abandon. Les cadres rigoureux succèdent aux cadres rigoureux et le suspense lié à la fonction du lieu (révélée par un plan sur un écriteau à la fin du film) peine à compenser le sentiment d’une austérité un peu ostentatoire.

Succession de scènes dans un hôtel désert entre un étrange aveugle et chacun des ses trois hôtes (une femme d’âge mûr, un vieil homme et un quarantenaire), Ljetnikovac (Summerhouse), du Slovène Damir Čučić révélait au contraire un regard plus tendre sur ses personnages en même temps qu’il permettait une échappée vers des tonalités fantastiques. La nature de la relation, au début peu claire (on pense d’abord à une sorte de gourou) entre le maître de cérémonie aveugle et ses invités, se précise peu à peu. Les questionnant sur les épisodes traumatiques de leur existence, demandant des précisions et enregistrant leurs réponses, ce personnage se révèle finalement être un documentariste radio, sans que le sentiment de mystère et d’irréalité ne quitte complètement le film, qui fut l’une des belles surprises de cette édition.

Na Vodi (On the Water) du Croate Goran Dević ausculte pour sa part l’ancienne ville industrielle de Sisak, située à la confluence de trois fleuves. Le film suit d’abord un cours paisible, passant d’un personnage à l’autre comme il alterne les plans au drone surplombant le fleuve et les plans resserrés sur ceux qui le parcourent. Espace partagé entre différentes générations, différentes origines et différentes classes sociales (autour du motif père-fils), le fleuve de Dević semble une ode à la capacité de tous à vivre ensemble. Mais avec l’apparition d’un personnage défiguré d’ancien combattant (surnommé Rambo), cette mécanique se grippe. Avec lui ce sont tous les mauvais souvenirs et les rancœurs inapaisées qui semblent revenir à la surface et le fleuve prend un visage plus inquiétant. Deux camarades de pêche, un Serbe et un Croate, dont l’amitié semblait inaltérable, finissent par se quereller pour une question d’argent. Leur cabane au bord du fleuve, où ils avaient l’habitude de se retirer pour profiter de leur passion commune, finit dans un brasier. Les différences entre les classes sociales se font également plus saillantes, entre un père ancien ouvrier qui tente de protéger au mieux son fils en l’empêchant de basculer dans la délinquance, et un autre, avocat, qui pousse le sien à faire le maximum pour être le meilleur dans la compétition généralisée et avoue qu’il aurait honte si, après des études aux États-Unis, celui-ci revenait vivre à Sisak. Rambo parle des exactions contre les Serbes advenues dans la ville pendant la dernière guerre et de ses anciens camarades de combat dont les plus lâches étaient aussi les plus portés à la torture.

Dans une scène finale grinçante, Dević filme un spectacle nocturne qui exalte l’histoire de la ville et la fierté de ses habitants d’appartenir à cette communauté bénie par les fées du fleuve. Alors que l’image semblait illustrer le commentaire officiel, et que retentit l’hymne national croate, le film passe tout d’un coup sur une femme seule à sa fenêtre. Cette femme, on l’a vue auparavant raconter son histoire. Parce qu’ils étaient Serbes, son mari et ses deux fils ont été tués par des miliciens croates et leurs corps jetés dans le fleuve.

Table ronde

Parallèlement aux projections, le festival avait organisé une table ronde à l’intitulé volontairement provoquant : « Le nouveau cinéma yougoslave ». « S’ils existent, qui sont les auteurs yougoslaves aujourd’hui ? Peut-on parler aujourd’hui de cinéma yougoslave ? Comment fonctionne le cinéma yougoslave, privé des structures formelles de la Yougoslavie en tant qu’État ? » interrogeait le texte du catalogue. Modérée par la Macédonienne vivant à Sarajevo (et directrice du festival) Kumjana Novakova, la table ronde rassemblait les réalisateurs Jelena Maksimović, Dušan Grubin (Serbie) et Ivan Ramljak (Croatie). Après ce que les intervenants ont nommé « le désert des années 1990 », tous s’accordaient à saluer l’existence d’un nouveau terreau de rencontres fertiles grâce à l’existence de nombreux festivals, qui permettent aux réalisateurs de voyager à nouveau d’un pays à l’autre et de voir leurs films respectifs. Jelena Maksimović citait ainsi le film Oča (Le Père, 2010) du Slovène Vlado Škafar comme la révélation qui lui a donné l’envie de réaliser des documentaires et l’a amenée plus tard à collaborer avec Škafar.

Par ailleurs cette nouvelle génération, qui a commencé à faire des films il y a environ dix ans, a renoué, par-delà la génération immédiatement antérieure, avec les grands réalisateurs yougoslaves dont elle a vu les films. Elle a « retrouvé ses pères » selon l’expression d’un des intervenants. Ce partage et cette re-filiation restent cependant malheureusement limités à un petit groupe de personnes travaillant dans le cinéma : réalisateurs, techniciens, responsables de festivals. Faute de distribution d’un pays à l’autre, les films réalisés dans chacune des anciennes républiques yougoslaves sont vus uniquement par le public du pays de production. Les collaborations qui existent sont par ailleurs souvent motivées non par un désir artistique, mais par des opportunités de financement et des raisons pratiques. Ainsi tel acteur slovène parvient à multiplier les rôles dans des films serbes et croates car engager un acteur slovène permet d’obtenir des aides à la production de Slovénie. Si tant de techniciens serbes travaillent au Monténégro c’est avant tout car le pays n’en possède pas assez pour répondre aux besoins des films qui y sont tournés. Les intervenants soulignaient enfin la position marginale – la leur – des réalisateurs « néo-yougoslaves » s’intéressant à des questions et des sujets propres à tous les pays d’ancienne Yougoslavie. Ce sont des espaces comme le Pravo Ljudski Film Festival qui leur permettent d’échanger sur leurs choix et sur leurs problèmes, et de rassembler leurs forces pour des collaborations futures.

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