Malavida organise depuis le 31 mars une rétrospective consacrée à Anja Breien, d’abord avec la ressortie de la trilogie Wives, réponse féministe au célèbre Husbands de Cassavetes. Les trois films cette fois-ci mis en avant, réalisés entre 1971 et 1981, frappent par leur grande hétérogénéité : l’étude criminelle (Le Viol), la fable historique (La Persécution) et le drame familial (L’Héritage). Les sujets de prédilection de la réalisatrice (la condition féminine, les inégalités sociales, le système pénal) rattachent son œuvre à un cinéma que l’on pourrait qualifier de politique. Mais comment rapprocher le destin d’un jeune homme poursuivi pour violences sexuelles de celui d’une femme accusée de sorcellerie au début du XVIIe siècle ou d’une famille bourgeoise ? S’il y a une pensée politique dans la filmographie d’Anja Breien, elle n’est pas à chercher dans une galerie de personnages types ou dans un regard âpre sur le monde ; il faudrait plutôt la saisir dans un style où priment une absence de psychologie, un attachement profond aux conditions matérielles d’existence et une attention fine aux structures dans lesquelles s’inscrivent les individus.

Les choses

Premier film de la réalisatrice, Le Viol, sous-titré Le Cas Anders, marque également le début de la « nouvelle vague norvégienne ». Le coup de force de ce galop d’essai tient à la rupture de la continuité temporelle du récit. Après une séquence d’exposition présentant successivement le viol d’une femme bourgeoise dans la neige (sans que le visage du criminel ne soit jamais révélé) et la vie quotidienne d’Anders (Svein Sturla Hungnes), un jeune ouvrier qui devient le suspect principal, le film superpose la chronique linéaire de l’enquête et le compte-rendu rétrospectif du procès qui en découle. Un tel choix de mise en scène, qui met en parallèle le travail de la police et le jugement du tribunal, transforme le film de procès classique en une subtile étude qui vise à mettre en évidence la parfaite équivalence entre les deux institutions. En employant le même régime de plans dans les deux fils du récit, la cinéaste met en évidence une série d’objets sur laquelle se fonde l’ensemble de l’affaire. Les pages du Code pénal, filmées en plan fixe, s’égrènent par ailleurs au fil du récit, pour insister sur la dimension matérielle de la loi. Du côté de l’enquête, la caméra s’attarde sur une suite de pièces à conviction : une empreinte de bottes « Tiger » parfaitement moulée dans la neige, une tenue pour l’hiver récemment lavée, des portes jarretelles roses et une culotte turquoise maculée de deux petites taches gris-blanc à l’entrejambe. Les preuves forment au fur et à mesure de l’enquête une guirlande de signes à deux battants : tandis que le jury voit en elle une raison de punir (ou de ne pas le faire), le spectateur n’aperçoit que la matière muette des objets qui défilent sous son regard. Même si les films suivants de Breien seront moins empreints d’une esthétique documentaire, ils miseront toujours sur cette distance critique entre les mots et les choses. La séquence d’ouverture de L’Héritage, où est filmée en caméra subjective la maison vide d’un grand industriel tout juste décédé, fait des objets le ferment d’une biographie mythifiante qui sert à masquer un lourd secret familial. De la même manière, c’est la possession d’herbes médicinales qui fera d’Eli Laupsaud une sorcière aux yeux des villageois fanatiques de La Persecution.

La danse

Malgré la grande diversité des récits qui composent l’œuvre d’Anja Breien, il est possible de saisir une forme d’unité dans l’intérêt qu’elle porte à des individus isolés face à des communautés menaçantes. Ainsi du Cas Anders, qui constitue en quelque sorte une critique du système judiciaire norvégien, et de La Persécution, inspirée d’une véridique chasse aux sorcières, mais aussi de L’Héritage, qui semble à première vue marquer un pas de côté dans sa filmographie. C’est pourtant dans ce film qu’elle développe ce motif avec le plus de finesse. Le récit est des plus simples : les secrets enfouis d’une famille bourgeoise remontent progressivement à la surface lorsqu’elle doit faire le partage de l’héritage du patriarche récemment disparu. Sans que le film n’abatte immédiatement ses cartes, deux personnages se détachent peu à peu du groupe : le premier fils, Jon (Espen Skjønberg) et sa plus jeune fille, Hanna (Häge Juve). La différence de traitement des personnages ne repose pas ici sur leur importance scénaristique ou sur le temps qui leur est accordé, mais sur les mouvements de caméra. Dans une séquence rythmée par un air de l’opéra de Rossini La Pie voleuse, la collecte d’objets de la maison familiale se transforme momentanément en ballet dans une série de plans fixes filmant avec soin la légèreté de chaque mouvement, jusqu’à ce que la caméra se concentre sur Hanna, qui regarde longuement le portrait du défunt. Le plan fixe s’interrompt pour suivre pendant quelques secondes la déambulation de la jeune fille pensive. La mise en scène distille ces quelques éléments proleptiques (la jeune fille est, évidemment, l’objet d’un lourd secret qui ne sera révélé que dans les dernières minutes du film) sans jamais appuyer sur ses effets, comme si les gestes seuls suffisaient à dire ce qui est tu. Un individu isolé, chez Anja Breien, c’est celui qui ne parvient pas à suivre la chorégraphie du groupe. Seul l’amour change brièvement la donne. Dans l’unique scène d’harmonie amoureuse de La Persecution, Eli et Aslak (Bjørn Skagestad) adoptent le même rythme dans de longs plans qui accompagnent doucement le couple.

Les spectres

Dans un cinéma jonché d’indices et de signes muets, où l’intériorité des personnages n’est jamais révélée, assigner un sens trop fort à la matière constitue un acte destructeur. C’est une série d’objets qui actera le délitement des liens familiaux de L’Héritage ou qui hantera Anders dans Le Viol, juste avant la scène finale, lorsqu’il pousse un dernier cri d’angoisse. De hantise, il en est aussi question dans La Persécution. Comme dans L’Héritage, la cinéaste part d’un récit relativement simple : en 1630, une jeune femme est victime de la panique générale d’un village et finit brûlée pour sorcellerie. Mais c’est le chef d’accusation qui constitue la grande originalité du film : dans une scène centrale, qui marque un point de bascule, Aslak voit sa bien-aimée dans un mirage, en plein milieu de la plaine déserte. Manipulé par les rumeurs, le jeune homme perçoit dans cette vision amoureuse une manifestation surnaturelle. Eli est en somme accusée d’être une sorcière parce que son amant juge qu’il a été envouté par elle. L’apparition creuse ainsi le tombeau de la jeune femme aux deux tiers du film : vivante, elle hante déjà les consciences comme un spectre. Une autre scène brillante révèle la perversité d’un regard qui transforme tout ce qu’il voit en signe dévastateur, lorsque des villageois retrouvent un homme gelé dans un bloc de glace et l’interprètent comme un présage divin. Le réalisme d’Anja Breien contraste alors avec le discours de ses personnages, qui se consument à en dire trop, ou pas assez sur ce qu’ils regardent.