Jean Coc­teau, un jour, par­la de « monstres sacrés » pour défi­nir cer­tains acteurs, leur pré­sence et leur jeu, et dans cette expres­sion si mythique, il envi­sa­geait déjà sous un autre jour le visage de Jean Marais pour faire res­pi­rer la Bête. Lon Cha­ney (1883–1930) fut l’ac­teur fétiche de Tod Brow­ning. L’in­com­pa­rable élas­ti­ci­té de son visage et la capa­ci­té à endos­ser des rôles qui met­taient en péril son propre corps lui ont valu une men­tion très spé­ciale dans l’his­toire de la méta­mor­phose au ciné­ma, au ciné­ma muet qui plus est. La seule trace ludique de cette prouesse qua­li­fiée de mons­trueuse se trouve dans un (très) court-métrage de 1924 (1 minute) où l’ac­teur-pan­to­mime se maquille en Qua­si­mo­do et Lin­coln. Beau­coup de sou­rires et du grand sérieux avant d’at­ta­quer la tra­gé­die de la mons­truo­si­té humaine dans les films de Tod Brow­ning. En voi­ci un avant-goût…

Des « monstres sacrés »

Depuis ses ori­gines, le ciné­ma a tou­jours eu l’art d’en­fan­ter des créa­tures ori­gi­nales invrai­sem­blables, de la momie au vam­pire, loup-garou, et autres extra-ter­restres inso­lites. Il s’est éga­le­ment plu à mettre à l’i­mage de véri­tables monstres, tra­vaillant alors sur divers pro­blèmes tant éthiques que fil­miques. À côté de ces deux caté­go­ries, l’i­ma­gi­naire et le réel, une troi­sième, qui met en avant le jeu de l’ac­teur et l’art du maquilleur, part du réel pour impo­ser un ima­gi­naire ciné­ma­to­gra­phique. Lorsque l’ac­teur déjoue son propre corps et joue un être humain ano­mal (Kant), il doit pro­po­ser une autre démarche, d’autres gestes, un corps tra­fi­qué et assu­mé, il doit recons­truire une image sans perdre de vue ce qu’il est, sans perdre l’i­mage qui l’a ren­du célèbre.

Le ciné­ma, parce qu’il s’a­git de mon­tage, de cadrage, sert magis­tra­le­ment tous les monstres, ceux par excès ou ceux par défaut, il les monte, les démonte, les cadre, les encadre. Il leur assure un domaine fic­tif, un lieu fil­mique, une sur­vi­vance. Et lors­qu’un acteur inter­prète Ele­phant Man, sous ces ori­peaux et ces excrois­sances de chair plas­ti­fiée qu’il doit faire res­pi­rer, il lui faut, iro­nie du sort, avoir du talent et du mérite pour deve­nir mons­trueux. Quand le sep­tième art a besoin d’un per­son­nage au phy­sique fra­gi­li­sé, au corps défor­mé, il a soit recours à un indi­vi­du effec­ti­ve­ment étrange et dont le rôle se bor­ne­ra à être, soit recours à un comé­dien qui bou­le­ver­se­ra, autre­ment, la vision du spec­ta­teur, comé­dien qui ne ces­se­ra de deve­nir.

Dans les deux cas, per­sonne et per­son­nage tra­vaillent aux confins de la repré­sen­ta­tion. Le nain, par exemple, repré­sente tous les autres nains, l’in­di­vi­du dif­forme est repré­sen­ta­tif de sa caté­go­rie, il est dans la visi­bi­li­té. Le comé­dien, à son tour, prend puis­sance d’une repré­sen­ta­tion, mais là, il rend visible son rôle et l’é­tat de son per­son­nage. Sou­vent d’ailleurs, il démys­ti­fie son phy­sique pour mieux mythi­fier son talent. L’ac­teur n’est, en défi­ni­tive, pas l’autre, il passe seule­ment par l’autre. La fra­gi­li­té de l’ordre humain, ain­si mise en péril, res­sor­ti­rait imman­qua­ble­ment vain­queur de ces écarts cor­po­rels. Cepen­dant, pour contre­ba­lan­cer cette ras­su­rante véri­té, le tra­vail cor­po­rel d’un seul comé­dien va venir souf­fler une déviance par rap­port aux modèles impo­sés. Pour quelles rai­sons l’i­mage de cet acteur, uti­li­sée à ravir chez un unique cinéaste, est-elle res­tée sin­gu­lière dans l’his­toire du ciné­ma, dans l’his­toire des « monstres sacrés » au ciné­ma ?

De l’homme aux mille visages

Lon Cha­ney a bâti sa car­rière sur des rôles aty­piques, sur­tout, il a déman­te­lé son phy­sique à par­tir de per­son­nages aux corps dif­formes. Sur­nom­mé « L’homme aux mille visages », il a joué sur tous les plans l’ac­teur qui joue un monstre. The Black Bird (1926), The Road to Man­da­lay (1926), L’In­con­nu (1927), films de Tod Brow­ning – Brow­ning et Cha­ney ont tour­né dix films ensemble –, ins­taurent un lien de conni­vence avec le spec­ta­teur qui, appâ­té, attend avec impa­tience la prouesse mons­trueuse d’un si beau corps. Défor­mé, détour­né, le corps de Lon Cha­ney sus­cite ample curio­si­té et pro­voque, para­doxa­le­ment, chez le « voyeur immo­bi­li­sé » un sadisme. Le regard s’at­tarde, s’a­charne sur le corps en souf­france. Car à chaque prise, l’ac­teur se courbe, se contor­sionne, il met en dan­ger son corps, et trouble ce noble équi­libre.

L’Oiseau noir

Ain­si dans The Black Bird, Lon Cha­ney incarne tour à tour l’Oi­seau Noir et l’É­vêque, deux frères, mora­le­ment et phy­si­que­ment dis­sem­blables. Si l’un est un indi­vi­du louche et mal­fai­sant, droit comme un « i » et bel homme, l’autre, d’une bon­té sans égale, est mar­qué dans sa chair, estro­pié. Très rapi­de­ment, le spec­ta­teur com­prend que ces deux per­son­nages ne font qu’un : l’É­vêque se trans­forme en Oiseau Noir, nou­veau doc­teur Jekyll et mis­ter Hyde. Les his­to­riens du ciné­ma ont per­çu à quel point la trans­for­ma­tion phy­sique de Lon Cha­ney était éprou­vante. La moindre erreur, est-il sou­li­gné, lui était inter­dite lors de sa per­son­ni­fi­ca­tion de The Bishop. Tod Brow­ning explose les limites cor­po­relles de son acteur fétiche et pro­pose même au spec­ta­teur la pri­meur de ces trans­for­ma­tions. Par deux fois, il filme ce pas­sage d’un état à un autre, d’un être à un autre. Par deux fois, ce qui l’in­té­resse est cette méta­mor­phose de L’Oi­seau Noir en Évêque. L’in­verse ne sera pas mon­tré, un seul che­min est pos­sible, celui qui mène d’une nor­ma­li­té à une déviance. Un acci­dent est encore pro­bable qui trans­for­me­ra défi­ni­ti­ve­ment le corps. Le pire peut tou­jours se pro­duire comme le signale Gil­bert Las­cault dans Le Monstre dans l’art occi­den­tal. Et c’est pour­quoi les acteurs de Tod Brow­ning sont en passe de deve­nir plus mons­trueux, à moins qu’ils ne le soient déjà, et la fin du film (L’In­con­nu, Freaks,…) leur assène ce deve­nir insup­por­table. Ils ont vou­lu jouer, vou­lu incar­ner, vou­lu trom­per, ils gagnent ter­ri­ble­ment alors ce qu’ils n’ont pas vou­lu, tout sim­ple­ment, être.

Des bossus de toutes sortes et des bosses aussi

Ce qui est inté­res­sant est la com­pa­rai­son que nous pou­vons effec­tuer avec d’autres bos­sus incar­nés par d’autres acteurs dans d’autres films. Ceux-là, qui jouent de leur bosse pour mieux trom­per leurs enne­mis, res­sor­ti­ront vain­queurs de leur com­bat et épou­se­ront le bébé deve­nu jolie jeune femme qu’ils ont sau­vé, naguère… ain­si Le Bos­su, roman de Paul Feval, maintes et maintes fois adap­té à l’é­cran avec dans le rôle titre un Jean Marais (Hune­belle, 1959) ou un Daniel Auteuil (Phi­lippe de Bro­ca, 1997). La mons­truo­si­té est, une fois encore, vécue comme un refuge et une ven­geance, une trom­pe­rie de l’i­mage, un jeu. D’ailleurs, la scène de trans­for­ma­tion est minu­tieu­se­ment décrite et appa­raît scène de loge avant une ultime entrée en scène. À chan­ger son corps, ici, aucun risque. Il suf­fit juste de rajou­ter, là un nez cro­chu, là une bosse au dos, là une ver­rue déme­su­rée. L’ex­cès est dans ce monstre simu­lé, cette accu­mu­la­tion de ter­reurs plas­tiques pour mas­quer un visage, défor­mer un corps. Cachette, il y a, dégui­se­ment aus­si, et il est plus aisé d’ô­ter la cape, d’en­le­ver le nez pour un effet de sur­prise. Ces hyper­tro­phies cor­po­relles sont assem­blage d’une plas­tique sur une autre, d’un tis­su sur un autre, sont mon­tage. La lai­deur est enfin une ruse pour mieux s’ap­pro­cher des incon­tour­nables scé­lé­rats. Et à par­tir du moment où un acteur se grime, à par­tir du moment où un spec­ta­teur (re)connaît la super­che­rie, la dif­for­mi­té n’est nul­le­ment vécue telle une fata­li­té, elle est, en revanche et éton­ne­ment, cathar­tique. On expulse sa crainte car au revers de toute dif­for­mi­té, un mal se des­sine. Le bos­su au visage si laid, nez poin­tu, rend visible toute félo­nie, pointe lit­té­ra­le­ment les mal­ver­sa­tions des méchants, pose sa bosse en dépit des chances et fait suc­com­ber la chance si jamais on vient à la tou­cher. Mais ce n’est que méta­mor­phose, une his­toire de conte de fées, ain­si Riquet à la Houppe chez Per­rault. Le visage réap­pa­raî­tra imman­qua­ble­ment, à la fin du film, en signe de vic­toire, d’a­mour. L’é­preuve phy­sique où le corps réin­ves­tit d’autres gestes, pense autre­ment sa séduc­tion, auto­rise une épreuve morale où l’ac­teur méta­mor­pho­sé et sa dul­ci­née dépassent l’ap­pa­rence et sai­sissent la force de la séduc­tion comme attente et bou­le­ver­se­ment. Il est tou­jours beau, elle est tou­jours belle, celui, celle qu’on aime. Il n’est guère éton­nant qu’un comé­dien aus­si phy­si­que­ment impres­sion­nant, Jean Marais, ait pu jouer le Bos­su, Fan­to­mas ou la Bête dans le film de Jean Coc­teau, met­tant de fait en péril visage et corps pour mieux deve­nir monstre sacré du sep­tième art. Il est vrai que ces per­son­nages de tran­si­tion ou d’i­ni­tia­tion, sui­vant la trame du récit, deviennent mons­trueux pour dénon­cer une injus­tice, ils s’in­fligent une déva­lo­ri­sa­tion phy­sique et se per­mettent quelques incon­duites consi­dé­rées comme jus­ti­fiées. Tout est pos­sible lorsque le corps est faus­se­ment stig­ma­ti­sé, et tout s’ex­cuse, tout est excu­sé. La sil­houette mons­trueuse n’est qu’un pré­texte, un pas­sage, un moyen, c’est aus­si un désordre visible pour remettre en ordre, annon­cer l’ordre à venir. Chez Tod Brow­ning, pré­texte, pas­sage, moyen sont périlleux. Si l’ac­teur uti­lise le corps mons­trueux pour se cacher, il ne peut en sor­tir indemne.

De la métamorphose

Lon Cha­ney a la capa­ci­té déran­geante de tendre son corps, le détendre (ses parents étaient sourds-muets, d’où cette ges­tuelle impres­sion­nante). Il impose à son image d’ac­teur, l’i­mage, éga­le­ment, d’une méta­mor­phose. Il est tou­jours en passe d’être, il devient, se trans­forme et comme on le sait, le deve­nir n’est jamais chose apai­sante. Certes le maquillage, mais à l’en­contre des autres acteurs qui se griment pour être L’Homme qui rit ou Le Bos­su, le comé­dien fétiche de Brow­ning a sai­si la gran­deur de ce pas­sage constant entre ce qu’il doit incar­ner et ce qu’il doit être, et qui fait la spé­ci­fi­ci­té des œuvres de Tod Brow­ning, il se situe dans cet entre-deux. Il n’est donc pas éton­nant que Lon Cha­ney ait, au cours de sa car­rière ciné­ma­to­gra­phique, joué bien sou­vent deux per­son­nages (de L’Oi­seau noir à L’In­con­nu en pas­sant par Le Club des trois), appo­sant la dua­li­té comme espace de cet entre-deux.

L’Inconnu

Alors la trans­for­ma­tion s’ex­pulse de l’i­mage et l’ac­teur assume, de bout en bout, le corps impo­sé jus­qu’à bou­le­ver­ser l’ordre de son être et se déli­vrer par le biais d’une muti­la­tion qui le fera pas­ser d’un excès à un défaut, ain­si dans L’In­con­nu de Tod Brow­ning. Alon­zo cache ses bras car, recher­ché par la police, il doit cacher la dif­for­mi­té qui l’ac­cuse, à savoir un pouce double. Il joue donc un homme sans bras qui a des bras et s’ha­bi­tue à deve­nir cet homme sans bras. Par amour pour Nanon, celle qui déteste si pas­sion­né­ment les étreintes mas­cu­lines, il décide de se les cou­per, ses bras, de se les cou­per vrai­ment, réel­le­ment, fol­le­ment. Dans les deux cas, Lon Cha­ney inter­prète un homme sans bras, qu’il joue dans le film à jouer cet indi­vi­du et à trom­per son entou­rage ou qu’il le soit deve­nu poten­tiel­le­ment car le scé­na­rio l’im­pose dans la seconde par­tie. Com­ment alors l’ac­teur peut-il exé­cu­ter ses deux rôles ? Dans quelle mesure, après l’am­pu­ta­tion, peut-il jouer, encore, l’homme sans bras ? Com­ment tra­vailler sur le deve­nir ? Et com­ment, effec­ti­ve­ment, faire croire qu’on est vrai­ment deve­nu ce man­chot ?

La scène de désha­billage, lorsque Cojo le nain enlève les diverses couches ves­ti­men­taires d’A­lon­zo, montre avec force l’é­trange atti­rail – un cor­set – qui garde pri­son­nier le torse de Lon Cha­ney. L’ap­pa­ri­tion des bras est alors sai­sis­sante, le spec­ta­teur se ras­sure, tout cela n’est que jeu. Mais à ces appen­dices s’ad­joint la visi­bi­li­té fou­droyante d’une main jugée aty­pique. Et, visi­ble­ment, il nous faut bas­cu­ler vers une nou­velle croyance, celle d’un pouce anor­mal, celle d’un nou­veau jeu, une pro­thèse qui fait croire que. Des excès sont dévoi­lés qui étaient conscien­cieu­se­ment tenus secrets. Du coup, le spec­ta­teur, à l’is­sue de cette mise à sac, est atten­tif aux appa­ri­tions sui­vantes de Lon Cha­ney. Cela se voit-il, qu’il a des bras ? Son torse, le haut de son torse, est certes très impo­sant mais comme le spé­ci­fie Cojo, le voir n’entre pas en ligne de compte, c’est sen­tir qui peut bou­le­ver­ser et dévoi­ler la super­che­rie. Lorsque Nanon enlace Alon­zo, il sait, lui, Alon­zo qu’il ne doit plus être enla­cé, sinon elle devi­ne­ra qu’il a des bras. Le cadrage, depuis le début du film, se concentre très sou­vent sur un plan rap­pro­ché poi­trine d’A­lon­zo, Brow­ning mutile dès l’a­bord son per­son­nage. Le pro­fil, aus­si, est pri­vi­lé­gié et les bras dis­pa­raissent dans la courbe du torse. Un fou­lard, un cha­peau viennent se rajou­ter à l’as­pect ves­ti­men­taire de l’homme, allon­geant sa sil­houette. De plus, le gilet met en évi­dence et le torse mus­clé et l’ab­sence de bras. Les manches, blanches, traînent osten­si­ble­ment, le gilet noir découpe le tronc de l’ac­teur et ren­force, de fait, le crime à venir. Le corps d’A­lon­zo est minu­tieu­se­ment sec­tion­né par le réa­li­sa­teur. Tout est sup­po­sé visible. Cos­tume, cadrage com­pensent, para­doxa­le­ment, la pré­sence-absence de bras. Au retour de son opé­ra­tion et de sa conva­les­cence, Alon­zo est vêtu d’une ample cape noire, noir qui l’a­min­cit. Lon Cha­ney a tou­jours ses bras mais le spec­ta­teur doit croire main­te­nant, sûre­ment, évi­dem­ment le contraire. Nanon va donc une seconde fois enla­cer Alon­zo. Émue, elle dit qu’il a mai­gri. Le « voyeur immo­bi­li­sé », à ce moment, ne doute plus de l’am­pu­ta­tion. Elle, elle a sen­ti, elle a tou­ché. La cape noire enve­loppe le corps de l’ac­teur, et cette cape, il ne la quit­te­ra plus car elle dérobe aux coups d’œil scru­ta­teurs la dif­for­mi­té, et des plans moyens apposent l’ab­sence de bras, la sup­po­sée absence de bras. On nous l’af­firme, il est deve­nu The Arm­less, la cape délaisse les manches, et laisse, en grands pans noirs, cou­ler tout au long du corps, le regard. Aucune accroche n’est pos­sible, c’est d’un bloc qu’il faut accep­ter l”«(in)évidence ». La comé­die est dès lors sous­traite aux regards. Pour faire croire, plus rien n’est mon­tré, plus rien n’est mon­té.

De Lon Chaney chez Tod Browning

On ne peut décem­ment et impu­né­ment, ain­si le souffle Tod Brow­ning dans L’In­con­nu, L’Oi­seau noir, ou Freaks, s’at­ta­quer à la mons­truo­si­té sans en payer, « chai­re­ment », le prix.

La réa­li­té rejoin­dra la fic­tion : Lon Cha­ney s’é­tein­dra d’un mal incu­rable pro­vo­qué par un maquillage en 1930, un can­cer des cordes vocales (selon d’autres sources, il s’a­git d’un can­cer des pou­mons, mais la légende est tenace). Iro­ni­que­ment, Lon Cha­ney est aus­si l’au­teur de l’ar­ticle « Maquillage » dans l’En­cy­clo­pae­dia Bri­tan­ni­ca.

Et ce prix, ce prix-là, au plus fort, au plus dérou­tant, aucun cinéaste n’a osé l’in­fli­ger à un comé­dien. Dans la chair, il faut payer et la gran­deur de ce ciné­ma réside en l’ap­pré­hen­sion de corps mons­trueux qu’il s’a­git de dérou­ter. À l’op­po­sé d’un David Lynch ou d’un David Cro­nen­berg, Brow­ning dévie la repré­sen­ta­tion clas­sique du monstre, nuls effets, nuls ori­peaux, nuls tru­cages. L’ac­teur doit trou­ver, au fond de son corps, la marque d’une pro­bable dif­for­mi­té. Le maquillage n’est là que pour sou­te­nir la prouesse mons­trueuse, il n’est pas l’ins­tru­ment qui va faire croire que. Chez Brow­ning, le corps seul est l’ins­tru­ment de la dévia­tion, et pour par­ler du han­di­cap, il filme les poten­tia­li­tés de ce même corps.

Mieux qu’un autre, Tod Brow­ning scan­da­lise le monstre. Et ce scan­dale, dans la pre­mière éty­mo­lo­gie hébraïque, signi­fie bien « obs­tacle » « ce qui fait tré­bu­cher ». Le monstre se défi­nit scan­dale, obs­tacle. Alon­zo appose lui-même ses propres obs­tacles, il aspire à la mons­truo­si­té, il se scan­da­lise et fait tré­bu­cher son corps. Les Freaks de 1932 déroutent Cléô­patre, ils sont obs­tacles à ses ambi­tions, ils la font tré­bu­cher et la tra­pé­ziste chute effec­ti­ve­ment. Ces Freaks-là aspirent, de plus, à rendre la mons­truo­si­té conta­gieuse. Et à son tour, Tod Brow­ning conta­mine ses per­son­nages, de Dra­cu­la à Paul Lavond dans Les Pou­pées du diable. Il leur délivre un poten­tiel mons­trueux, leur fait accé­der à cet uni­vers où le scan­dale est mani­feste dans les replis d’un corps, tou­jours corps méta­mor­pho­sé, corps en chan­ge­ment, en incer­ti­tude, quoi qu’on en dise. Et c’est bien l’in­cer­ti­tude qui tra­verse le corps de Lon Cha­ney dans les films de Brow­ning, incer­ti­tude non pas sur ce qu’il devient, mais sur ce qu’il est deve­nu, incer­ti­tude non pas sur ce qu’il est, mais sur ce qu’il était. À l’en­contre des comé­diens qui jouent le han­di­cap et pensent le jouer vrai­ment, cer­tains de leur prouesse, réus­sis­sant ou non d’ailleurs à dépas­ser l’i­mage vio­lente, à l’en­contre de ces comé­diens-là, « L’homme aux mille visages » a sui­vi son cinéaste sur le ver­sant autre­ment plus fan­tas­tique de la conta­mi­na­tion pour déli­vrer, grâce à ces incar­na­tions mons­trueuses, l’in­son­dable secret love­craf­tien : en cha­cun de nous, en nous, en notre corps se pro­file un monstre.