Accueil > Actualité ciné > Critique > Jeux interdits mardi 22 juillet 2014

Critique Jeux interdits

Après la guerre, par Clément Graminiès

Jeux interdits

réalisé par René Clément

Considéré comme l’un des films français les plus récompensés de l’histoire du cinéma (Lion d’Or à Venise, BAFTA du meilleur film, Oscar du meilleur film étranger), refusé en compétition officielle à Cannes en 1952 car jugé trop choquant, Jeux interdits est pourtant de ces films dont l’héritage est complexe. Écrit par le tandem Aurenche-Bost (à qui l’on devait la plupart des scénarios pour Claude Autant-Lara et Jean Delannoy), le film de René Clément a été balayé – tout comme une partie de sa filmographie à l’exception peut-être de Plein soleil – par les jeunes Turcs de la Nouvelle Vague (François Truffaut en tête), bien décidés à rejeter d’un bloc toute cette génération de films tournés en studio aux prétentions naturalistes. Si le débat s’est depuis apaisé, force est de reconnaître que Jeux interdits s’inscrit dans une certaine tradition académique du cinéma d’immédiat après-guerre : mais comment pourrait-il en être autrement de René Clément, lui qui débuta sa carrière en 1946 avec La Bataille du rail (sur la résistance des cheminots) et eut un succès tardif en 1966 avec Paris brûle-t-il ? (sur la libération de Paris) ? Excellent technicien, passionné par la psychanalyse (ce qui le motivera à adapter Patricia Highsmith pour Plein soleil en 1960 ou encore à tourner Le Passager de la pluie en 1970, deux gros succès populaires), René Clément obtint rapidement la reconnaissance d’Hollywood qui le récompensa à trois reprises, du jamais vu à l’époque pour un cinéaste français. Mais il serait dommage de se contenter de ramener uniquement Jeux interdits à son époque, sans autre ambition que celle d’attendrir les spectateurs d’alors sur le sort d’une petite orpheline.

Les honneurs de la guerre

Au départ, René Clément envisageait de ne tourner qu’un court-métrage : c’est sur cette base qu’il découvrit et dirigea la jeune Brigitte Fossey. Mais alors que le producteur était menacé de banqueroute et sur les conseils avisés d’un Jacques Tati enthousiaste par les premiers rushes, le tournage reprit quelques mois plus tard dans la perspective d’en faire un long-métrage diffusé au cinéma. En 1952, le projet n’avait rien d’innocent : sept ans seulement après la fin de la Seconde Guerre mondiale, alors que l’ensemble de la population était encore traumatisée par ce dont elle avait été témoin, la question de la représentation du conflit et de l’exode massive des Français vers la zone libre amenait toujours de la douleur. Là où le cinéma français de l’époque s’était surtout attaché à relayer l’engagement des Résistants ou de certains corps de métier dans la lutte contre l’Occupant (période où les collaborationnistes étaient soigneusement occultés), jamais un film n’avait figuré avec autant de réalisme les conséquences directes des bombardements sur le quotidien des Français. L’ouverture du film fait état de cette détresse et de cette impuissance des hommes face à la menace arbitraire de la mort. Sans misérabilisme (les exilés ne sont pas vraiment solidaires et font preuve d’une certaine froideur dans leur appréhension des événements), les premières scènes ont surtout pour objectif d’extraire de la masse des victimes une petite fille, Paulette, qui ne comprend pas grand chose à ce qui se trame autour d’elle, même lorsque ses parents meurent sous les mitraillettes. Objet d’un procédé bigger than life qui fera de son quotidien une tragédie, la fillette sera dramatiquement condamnée à un retour à l’anonymat (dans un mouvement de caméra exactement contraire à celui des premières scènes) au cours du célèbre dernier plan qui la voit se noyer dans la masse anonyme d’un orphelinat dépassé par l’afflux exceptionnel des rescapés de la guerre.

La parenthèse désenchantée

Entre ces deux points de bascule, Paulette va devoir s’adapter à son nouvel environnement, une famille de fermiers un peu rustres à l’exact opposé de son milieu social, au sein duquel elle va se découvrir une affection sans limite pour Michel, le benjamin. La peinture sociale est parfois un peu grossière (on n’est quand même pas très loin des affreux, sales mais pas trop méchants chers à un certain cinéma italien), surtout que ce n’est manifestement pas ce qui intéresse le plus René Clément. Son attention se porte plutôt vers le système très codé édifié par Michel et Paulette en marge d’une guerre dont ils ne comprennent pas le sens moral : les jeux macabres auxquels les enfants se livrent et qui semblent avoir tant choqué à l’époque sont pour eux l’unique moyen de se réapproprier une réalité face à laquelle ils sont sans défense. Il était rare dans le cinéma de cette époque que le récit embrasse à ce point la subjectivité de personnages aussi jeunes, la caméra se mettant continuellement à hauteur de leur regard et restituant avec emphase les enjeux dramatiques ponctuant leur quotidien. On pourra se demander si, parfois, le récit ne mise pas trop sur l’attendrissement que suscitent les deux jeunes acteurs (sachant qu’il faut bien reconnaître à Brigitte Fossey une capacité précoce à illuminer chaque plan). Mais si on imagine bien que les apprentis comédiens ne mesuraient pas toujours l’enjeu induit par leurs dialogues, le film est systématiquement tenu par une sorte de contrat honnête : les enfants ne sont pas ici instrumentalisés à leurs dépens, mis à distance du regard par une sorte de réification calculée. René Clément associe ses jeunes interprètes à son objectif de justesse frontale qui donne à cette histoire la valeur du témoignage. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le Festival de Venise, en attribuant sa récompense suprême, ajouta la mention suivante : « Pour avoir su élever à une singulière pureté lyrique et une exceptionnelle force d’expression, l’innocence de l’enfance au-dessus de la tragédie et de la désolation de la guerre ». La tournure peut sembler affectée aujourd’hui mais on imagine aisément quelle fut sa valeur en 1952.

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