En 1963, Louis Malle adapte le roman de Drieu La Rochelle, écrit plus de trente ans aupa­ra­vant. Situant les états d’âme de son per­son­nage dans l’a­près-guerre d’Al­gé­rie, Malle dresse le por­trait d’un homme (Mau­rice Ronet) qui, ayant déci­dé de mettre fin à ses jours, erre dans Paris le temps d’une jour­née, au gré de paroles échan­gées, de regards croi­sés, d’ob­jets effleu­rés ; errance d’un homme par­mi les êtres et les choses, qui se conjugue sur le mode de l’im­puis­sance, et abou­tit à un échec.

La sen­sa­tion s’é­chappe, dis­pa­raît, « comme une cou­leuvre entre deux cailloux ». La main s’ouvre et se ferme, impuis­sante. De là, le drame d’un homme qui, faute d’a­voir pu rete­nir les gens, et, avec eux, la vie, décide de se heur­ter à la mort – seul acte dont il s’es­time capable, ultime et magni­fique ren­contre des choses qui, par sa vio­lence, impose un contact qui sera à la fois le pre­mier et le der­nier. « Je ne peux pas tou­cher les choses », répète Alain en un leit­mo­tiv lan­ci­nant, qua­si incan­ta­toire ; la main se pose sur l’é­paule, incré­dule, désen­chan­tée – rien ne se pro­duit. Le spec­ta­teur assiste à un échec, échec d’une sub­jec­ti­vi­té à s’ou­vrir au monde, échec d’un homme à s’y construire une place. Là où L’É­tran­ger de Camus incar­nait le divorce de l’homme et du monde dans le mou­ve­ment même de ses mots, de ses phrases, le roman de Drieu La Rochelle concentre tout son pro­pos dans les images qu’il ébauche ; la forme ciné­ma­to­gra­phique les magni­fie et leur donne un impact plus violent encore. Car sans doute le tou­cher est-il à com­prendre comme une moda­li­té du sen­tir dans un sens plus géné­ral, lien pre­mier de l’homme au monde qui pose toute impres­sion comme condi­tion du savoir : la por­tée n’est pas uni­que­ment sen­so­rielle, elle est aus­si intel­lec­tuelle (tou­cher pour com­prendre) et exis­ten­tielle (tou­cher pour se com­prendre). Le contact est éga­le­ment la garan­tie de toute vie affec­tive : ne dit-on pas que l’on est tou­ché par quelque chose ? « Je ne peux pas prendre, et au fond ça vient du cœur », sera l’a­bou­tis­se­ment du che­mi­ne­ment inté­rieur d’A­lain. Ce qu’il met d’a­bord sur le compte d’une main impuis­sante à assu­mer son rôle de relais entre le moi et le monde s’a­vère la consé­quence d’un divorce glo­bal, dont les défaillances du tou­cher sont le révé­la­teur pri­vi­lé­gié.

L’image qui sépare

La main fonc­tionne comme une pas­se­relle, venant relier le sujet au monde, et, par consé­quent, attes­ter de l’exis­tence de l’un comme de l’autre ; plus qu’un simple lien, elle est une preuve, qui, assu­rant la place de l’homme, la fait adve­nir. C’est ce que le film de Louis Malle exprime admi­ra­ble­ment, par une démons­tra­tion a contra­rio qui, posant sans cesse des bar­rières, fait mesu­rer la force du besoin des choses, de la néces­si­té de s’as­su­rer de leur pré­sence. Ces bar­rières, ce sont celles que l’i­mage, par son sta­tut même, impose : elles empêchent de tou­cher ce que l’on voit, et, ce fai­sant, can­tonnent les objets au sta­tut d’objets vus et enferment le réel dans les parois de l’i­ma­gi­na­tion. Dans une scène par­ti­cu­liè­re­ment signi­fi­ca­tive, Alain, ren­dant visite à son ami Dubourg, pose fai­ble­ment la main sur une vitre encore chaude, et pro­nonce ces mots désa­bu­sés : « Le soleil, on peut le tou­cher de la main » – ce à quoi son ami, venant poser la main sur son épaule, répond : « Tu devrais venir avec nous en Égypte ; là-bas, les êtres ont du soleil dans le ventre. » C’est refu­ser de com­prendre qu’A­lain récuse toute forme de détour, fût-ce celui de la méta­phore ; il lui faut, pour être assu­ré de l’exis­tence de la cha­leur, la sen­tir au bout de ses doigts. C’est une vitre, encore, qui vient le sépa­rer du per­son­nage inter­pré­té par Jeanne Moreau, croi­sé au détour d’une brève séquence. De part et d’autre de la vitrine d’une gale­rie d’art, les deux êtres s’ap­prochent, font mine de se tou­cher ; sur la vitre, leurs visages se super­posent légè­re­ment. D’emblée, la rela­tion est pla­cée sous le signe de l’obs­tacle, qui augure une dif­fi­cul­té à com­mu­ni­quer, sans doute – à se voir, en tout cas. Car la vitre est aus­si ce qui reflète en défor­mant, ce qui pro­pose une image qui, jus­te­ment, n’est qu’une image. Le motif de la glace ne dit pas autre chose ; dans la séquence d’ou­ver­ture, Lydia, s’at­tar­dant lon­gue­ment devant un miroir pour se maquiller, fabrique son image sous les yeux d’A­lain qui semble fas­ci­né par cette puis­sance de créa­tion – de tri­che­rie, peut-être. La glace, au même titre que la vitre, sépare des choses, mais c’est jus­te­ment en ce qu’elle ren­voie inexo­ra­ble­ment à soi, et qu’en outre, elle le fait sous la forme de l’i­mage (qui, par essence, ne se sai­sit pas), et de la repro­duc­tion (avec ce que cela peut com­por­ter d’i­nexac­ti­tude, voire de men­songe).

Si c’est l’i­mage qui sépare de la véri­té des choses, le choix de la forme ciné­ma­to­gra­phique s’en trouve d’au­tant plus inté­res­sant. Car que font les images, si ce n’est mettre en relief leur propre insuf­fi­sance, cette fai­blesse consti­tu­tive qui fait qu’elles peuvent fort bien s’a­vé­rer une vaste super­che­rie ? Alain semble bien savoir que les images ne repré­sentent en aucun cas un abso­lu ; il devine qu’une signi­fi­ca­tion les anime, et que c’est à lui, spec­ta­teur de sa propre vie, qu’il revient de la recueillir – ou de l’é­la­bo­rer ; la quête d’A­lain semble incar­ner l’im­pos­sible pas­sage du « voir » au « voir comme » (Witt­gen­stein), qui serait comme la sai­sie intel­lec­tuelle d’un sens. « À ce moment-là, Alain regar­dait Lydia avec achar­ne­ment » ; cette pre­mière phrase, pro­non­cée en voix-off, condense et annonce tout ce qui moti­ve­ra l’ul­time quête d’A­lain : les efforts déses­pé­rés pour faire par­ler un visage, pour com­prendre ce qui se cache der­rière lui, et, ain­si, accé­der à sa véri­té. Ten­ta­tive que la suc­ces­sion d’i­mages place néces­sai­re­ment sous le signe de l’é­chec : car l”« achar­ne­ment » sera aus­si celui du spec­ta­teur, invi­té à déchif­frer les images qui lui sont pro­po­sées, à com­prendre les per­son­nages qui évo­luent sous ses yeux, mais inca­pable, au même titre qu’A­lain, de les sai­sir. Le minu­tieux usage de la camé­ra sub­jec­tive ren­force cet effet d’i­den­ti­fi­ca­tion ; les êtres muets que croise Alain tra­versent le champ sans que ni lui ni le spec­ta­teur ne puissent les rete­nir ; une jeune femme tra­verse la rue un vio­lon à la main, une autre dis­cute tran­quille­ment avec ses amies, puis dis­pa­raît dans la foule. Sym­bo­li­que­ment, Alain presse son visage contre la fenêtre pour obser­ver la pre­mière le plus long­temps pos­sible ; la deuxième n’est que l’un des nom­breux visages qu’il observe, assis à la ter­rasse du Café de Flore, lorsque, replon­geant pour la pre­mière fois dans l’al­cool, il se tapit cette fois der­rière la vitre d’un verre à pied. Le verre sépare, creuse les fos­sés ; ce qui peut appa­raître comme une pro­tec­tion se révèle une fuite, aus­si vaine et illu­soire que toutes les fuites, et se solde par la soli­tude, puis par sa variante plus radi­cale qu’est la mort ; de manière signi­fi­ca­tive, le verre fini­ra écra­sé par la main d’A­lain, ivre et déses­pé­ré, au cours de la soi­rée mon­daine qui est son ultime des­cente aux enfers. Et l’i­mage résume et accen­tue l’i­dée même de dis­tance, ren­dant impos­sible toute emprise, toute fixa­tion ; les per­son­nages qu’ob­serve Alain sont fil­més de loin, tels des fan­tômes qu’il serait vain d’es­sayer de rete­nir.

La forme ciné­ma­to­gra­phique en elle-même entre­tient une sen­sa­tion d’im­puis­sance que le roman décri­vait sans pour autant l’in­car­ner en sa sub­stance même. Si contact il y a, il reste froid, sans vie, à l’i­mage du geste d’A­lain cares­sant dis­crè­te­ment une pho­to­gra­phie de Doro­thy, l’é­pouse amé­ri­caine, que l’on ne ver­ra jamais autre­ment que comme objet de rêve, d’illu­sion et (sur­tout) de dés­illu­sion. Un peu plus tard, il s’a­dresse à cette même pho­to­gra­phie, à défaut d’a­voir accès à la per­sonne : « Les ennuis sont ter­mi­nés, sois heu­reuse ! » Par un dis­cret effet de mise en abîme, l’i­mage s’en trouve défi­nie comme ce qui éloigne des corps et inter­dit le contact ; fuyant le réel, Alain s’en trouve, comme le spec­ta­teur, condam­né à la pro­jec­tion, au faire-sem­blant. Au cours de la même scène, il s’a­dresse à un télé­phone muet, dépour­vu d’hu­ma­ni­té donc de sens, éta­blis­sant une com­mu­ni­ca­tion ima­gi­née et faus­sée. Enfer­mé dans une chambre où règnent des objets aus­si nom­breux que déri­soires (un petit dra­peau, une pou­pée dont la tête s’en­lève, des figu­rines en tout genre, et d’in­nom­brables cou­pures de jour­naux), Alain semble repor­ter sur eux toute trace d’as­pi­ra­tion vers l’ex­té­rieur : « Pour l’i­ma­gi­na­tion d’A­lain, les objets n’é­taient pas des points de départ, c’é­tait là où elle reve­nait épui­sée après un court voyage inutile à tra­vers le monde », lit-on dans le roman de Drieu La Rochelle. La confron­ta­tion est faus­sée, et Alain ne trouve en face de lui nulle trace d’hu­ma­ni­té autre que lui-même ; les objets ne peuvent que reflé­ter et incar­ner ses propres états d’âme (chute de la colonne de paquets de ciga­rette, sépa­ra­tion de la tête et du corps de la pou­pée, pous­sière sur les chaus­sures, jeu d’é­checs).

Saisir et détruire : la main malheureuse

Dès lors, le drame de l’im­pos­sible tou­cher devient celui de l’im­pos­sible sor­tie de soi ; toute confron­ta­tion à l’autre ren­voie à une dua­li­té irré­duc­tible qui fait de la sub­jec­ti­vi­té un abîme de soli­tude et d’é­ga­re­ment. Car ce que met en scène Le Feu fol­let, c’est cette absence radi­cale de tout dépas­se­ment, et même de toute ouver­ture, qui lais­se­raient aux sujets l’es­poir d’un réel échange. Et si le tou­cher échoue si piteu­se­ment, c’est peut-être parce que la main cherche sa propre satis­fac­tion avant de cher­cher à aller à la ren­contre de l’al­té­ri­té – ce qui anéan­tit tout espoir de la trans­cen­der. « J’au­rais tant vou­lu être aimé qu’il me semble que j’aime », avoue Alain dans l’une des der­nières scènes du film. C’est sa propre jus­ti­fi­ca­tion qu’il cherche dans le regard des autres ; et si le tou­cher est effec­ti­ve­ment insuf­fi­sant, c’est sans doute parce que son emprise n’est que phy­sique – autant dire qu’elle n’est pas. Sartre, dans L’Être et le Néant, écri­vait : « Le héros de Proust, par exemple, qui ins­talle chez lui sa maî­tresse, peut la voir et la pos­sé­der à toute heure du jour et a su la mettre dans une totale dépen­dance maté­rielle, devrait être tiré d’in­quié­tude. On sait pour­tant qu’il est, au contraire, ron­gé de sou­ci. C’est par sa conscience qu’Al­ber­tine échappe à Mar­cel. » De même, Alain affir­me­ra : « J’au­rais vou­lu cap­ti­ver les gens, les rete­nir, les atta­cher. » L’u­ni­té du corps et de la conscience, tous deux regrou­pés sous la caté­go­rie d’ob­jet (poten­tiel) de tou­cher, s’o­père dans la pers­pec­tive de l’emprise : il s’a­git de tenir l’autre plus que de tenir à lui. L’a­mour semble absent de cette concep­tion, qui consiste essen­tiel­le­ment en un « vou­loir-sai­sir », pour reprendre une expres­sion de Barthes (Frag­ments d’un dis­cours amou­reux). Admi­ra­tion pour des femmes magni­fiées, déi­fiées (« Solange, tu es la vie », dit Alain, fébrile) ? Sans doute, mais la véné­ra­tion ne va pas sans une néga­tion d’au­trui, puisque l’i­déal est celui de l’im­mo­bi­li­sa­tion de l’autre, de sa para­ly­sie – donc de sa mort sym­bo­lique. La seule rela­tion qu’A­lain semble conce­voir consiste en une appro­pria­tion de la liber­té de l’autre, figée dans son élan et assi­gnée à rési­dence. Pour lui, tou­cher revient à rete­nir – mais rete­nir revient à détruire. Il en va des femmes comme de l’argent, qui « vous file entre les doigts » comme il le chan­tonne, et qu’on aime­rait pou­voir gar­der, ce qui le pri­ve­rait pour­tant de tout son sens ; l’a­mal­game entre ces deux pas­sions pri­mi­tives (asso­ciées dès le début, puisque Alain accepte un chèque de Lydia avec qui il vient de pas­ser la nuit), outre qu’elle sou­ligne la labi­li­té de toute chose, tend à res­treindre les rela­tions humaines à une valeur mar­chande qui leur ôte toute authen­ti­ci­té : l’autre devient objet d’ac­qui­si­tion, l’a­mour un simple troc, la femme une pro­prié­té tou­jours sus­cep­tible d’être reven­due à un tiers.

Dès le départ, la main semble condam­née à détruire ce qu’elle approche. « Tout homme détruit ce qu’il aime », disait Oscar Wilde ; Alain, en tout cas, détruit ce qu’il crée – ou plu­tôt, le seul acte créa­teur dont il semble capable est l’a­néan­tis­se­ment, consé­quence inévi­table de l’im­mo­bi­li­sa­tion. Une scène est par­ti­cu­liè­re­ment frap­pante à cet égard : un plan silen­cieux, éton­nam­ment long, nous montre Alain écri­vant fré­né­ti­que­ment sur un car­net, d’une main alerte et concen­trée, les yeux plis­sés der­rière de grosses lunettes, la ciga­rette aux lèvres. Les notes s’al­longent, jus­qu’à ce que, d’un trait déci­dé et bru­tal, il raye une phrase, puis deux, puis trois ; un peu plus tard, il avoue­ra avoir « tout déchi­ré ». Cette simple scène suf­fit à pré­sen­ter Alain comme un être qui va à l’en­contre du mou­ve­ment de la vie ; ses mains ne créent pas, ou plu­tôt, ne sup­portent pas de créer. La scène, refu­sant de mon­trer au spec­ta­teur le pro­duit de l’é­cri­ture, place d’emblée l’acte d’é­crire dans une impasse ; les mots d’A­lain n’ont pas d’a­ve­nir. Hen­ri Focil­lon, dans son Éloge de la main, évoque ces « com­pagnes inlas­sables » dont l’une « mul­ti­plie sur la page blanche ces petits signes pres­sés, sombres et actifs. Par elles l’homme prend contact avec la dure­té de la pen­sée. Elles dégagent le bloc. Elles lui imposent une forme, un contour, et, dans l’é­cri­ture même, un style. » Mais Alain recule devant toute ten­ta­tive de façon­ner, de construire ; la rayure l’emporte, déli­bé­rée, irré­ver­sible. Sans doute impose-t-il encore une forme, qui est celle du néant ; mais la créa­tion obéit à une logique mor­ti­fère qui, là encore, refuse toute ouver­ture, et pré­fère détruire plu­tôt que de se résoudre au mou­ve­ment et au pas­sage.

« Pas assez vite »

On objec­te­ra que la main essaie, que la curio­si­té ne lui fait pas défaut, que c’est sa mal­adresse qui la fait échouer. Et c’est en ce sens que Louis Malle sou­ligne la force de l’ap­pel des choses, qui tou­jours se rap­pellent à Alain et l’in­citent à mieux les regar­der. Quand, au début du film, Alain caresse son revol­ver, seul objet qu’il semble vrai­ment pou­voir appri­voi­ser, des coups de klaxon reten­tissent ; il se dirige immé­dia­te­ment vers la fenêtre pour obser­ver la scène qui se trame. Mou­ve­ment spon­ta­né, irré­flé­chi, qui consti­tue comme une réponse pri­maire à l’ap­pel du monde. Mais cette curio­si­té est d’emblée pré­sen­tée comme insuf­fi­sante ; ce qui lui fait obs­tacle, c’est la fuite, mot d’ordre de toute l’es­thé­tique du film. Fuite des êtres croi­sés le temps d’un plan ; fuite d’A­lain lui-même, mar­chant dans Paris – errance qui n’est pas sans rap­pe­ler celle de Cléo de 5 à 7, fil­mée deux ans plus tôt par Agnès Var­da. Une femme y attend les résul­tats d’une ana­lyse médi­cale, et déam­bule dans Paris pen­dant deux longues heures qui lui per­mettent, pas­sé la dou­leur de l’an­goisse, de conqué­rir une séré­ni­té nou­velle. Mais l’angle d’at­taque est dia­mé­tra­le­ment oppo­sé : car Cléo tend à consa­crer l’i­mage – le regard appa­rais­sant non seule­ment comme ce qui suf­fit à accé­der au monde, mais aus­si comme une ouver­ture qui est la condi­tion du bon­heur humain. Cléo passe du sta­tut de femme regar­dée, avec ce que cela com­porte de coquet­te­rie et d’ar­ti­fice, à celui de femme qui regarde : les visages qui s’offrent à elle au cours de son errance pari­sienne, et qui dis­pa­raissent aus­si­tôt, suf­fisent à lui (re)donner le goût de vivre – peut-être parce que l’i­mage ne demande pas à être immo­bi­li­sée, encore moins à être sai­sie, peut-être parce que « la quête des hau­teurs suf­fit à rem­plir le cœur d’un homme » (Camus, Le Mythe de Sisyphe). Ce qui fait la force de ce regard, c’est jus­te­ment qu’il accepte le pas­sage, et voit dans l’é­phé­mère une richesse fon­da­men­tale du monde : la curio­si­té se suf­fit à elle-même, et ne demande pas qu’on lui rende des comptes. La démarche de Cléo n’a rien d’une rési­gna­tion par laquelle elle « lâche­rait prise » ; c’est au contraire une invi­ta­tion, invi­ta­tion à pro­fi­ter de chaque ins­tant, non pas dans l’illu­sion d’un pré­sent qui se suf­fi­rait à lui-même, mais dans une adhé­sion au mou­ve­ment du temps, avec ce qu’il com­porte d’a­léas et de sur­prises.

Car Cléo de 5 à 7, mal­gré sa déli­mi­ta­tion tem­po­relle (la durée de la fic­tion est égale à celle du film), obéit à une tem­po­ra­li­té ouverte, puisque le dénoue­ment reste en sus­pens et, en fin de compte, importe peu ; le récit d’une attente devient le récit d’un mou­ve­ment, où le point final vers lequel semble tendre l’in­trigue devient acces­soire, presque inexis­tant. Le Feu fol­let, au contraire, s’in­tègre à une tem­po­ra­li­té fer­mée qui fait tendre tout le récit vers un point unique (la mort), qui hante chaque seconde du film et lui donne sa struc­ture et sa cohé­rence ; dès le début, la date du « 23 juillet », ins­crite sur une glace, enferme le héros dans le laps de temps qui lui est impar­ti, et ne lui laisse aucune échap­pa­toire, dans un sché­ma sem­blable à celui d’une tra­gé­die. Or, ce sché­ma a été mis en place de la main même d’A­lain (qui a tra­cé les mots « 23 juillet » et déci­dé que ce jour serait celui de sa mort) : cette déci­sion serait comme une ultime ten­ta­tive de maî­tri­ser le temps, de le façon­ner – ten­ta­tive para­doxale et qui tend à sa propre néga­tion, car elle revient à ins­tau­rer une tem­po­ra­li­té seconde, régie par le prin­cipe de mort, qui va à l’en­contre de l’ou­ver­ture carac­té­ri­sant le prin­cipe vital, et qui s’a­chève sur un non-temps abso­lu. Au détour d’une brève image, Alain déplace les aiguilles d’une hor­loge dont il ne veut plus entendre les coups ; ce geste rapide mais signi­fi­ca­tif illustre à la fois son refus du temps impo­sé, et sa volon­té de construire une tem­po­ra­li­té nou­velle, si funeste soit-elle. Car l’his­toire d’A­lain est aus­si et peut-être sur­tout celle d’un homme qui ne se résout pas à dire adieu à sa jeu­nesse et découvre, à l’heure de la tren­taine, qu’il a « pas­sé sa vie à attendre » : l’hor­reur de la pas­si­vi­té devant un temps tout-puis­sant et indomp­table engage à un sur­saut qui sera un sur­saut de mort.

« La vie, elle ne va pas assez vite pour moi. Alors, je l’ac­cé­lère. Je la redresse. » L’as­so­cia­tion d’une action por­tant sur le temps et d’une autre por­tant sur la forme soude les aspi­ra­tions d’A­lain en un seul rêve : deve­nir le démiurge, non seule­ment de sa propre vie, mais de la vie en géné­ral, com­prise comme une tota­li­té éva­nes­cente et fluc­tuante, qu’il revien­drait à cha­cun de domp­ter. Le terme « redres­ser » et d’au­tant plus inté­res­sant qu’il sug­gère un mode­lage direct, la vie appa­rais­sant comme une matière insuf­fi­sam­ment mal­léable, et par consé­quent déce­vante. L’i­déal de la ligne droite, comme celui de la ver­ti­ca­li­té, viennent s’ex­pri­mer dans cette ascen­sion ultime qu’est l’a­dieu au monde, qui n’est pas conçu comme un retrait mais comme un nou­veau mode d’être, un acte à part entière qui garan­tit enfin un pou­voir sur les choses. « Se heur­ter enfin à l’ob­jet », écri­vait Drieu La Rochelle à pro­pos du coup de feu final. Le choc scelle le contact et lui donne sa gran­deur : non seule­ment la vio­lence pro­jette le sujet à la ren­contre des choses, mais elle se pré­sente aus­si comme l’ob­jet d’un choix (le seul qu’A­lain forme réel­le­ment au cours du film) et, en tant que telle, pose le sujet en posi­tion de domi­na­tion. Choi­sir sa mort à défaut d’a­voir choi­si sa vie : ou com­ment le tou­cher s’ac­com­plit et s’a­chève dans une vio­lence qui force la ren­contre, et offre enfin un contact avec le monde, par lequel l’homme pour­ra se mesu­rer à Dieu, même si (ou parce que) ce doit être pour la der­nière fois.