Plus de seize ans après sa dis­pa­ri­tion, MK2 pro­pose une rétros­pec­tive Kies­lows­ki : La Cica­trice (1976), L’A­ma­teur (1979), Le Hasard (1981), Sans fin (1985), Le Déca­logue (1988), Brève his­toire d’a­mour (1988) et les Trois Cou­leurs (1993, 1994, 1995). Ce cycle per­met­tra de décou­vrir des films de la période polo­naise peu connue et pour­tant émi­nem­ment poli­tique, prag­ma­tique et gra­cieuse. Une belle occa­sion de reve­nir sur l’œuvre d’un cinéaste fra­gile, atten­tif à la rugo­si­té d’un réel tou­jours tres­sau­tant sous le poids des hasards.

Kieslowski biologiste

« Le monde, ce n’est pas seule­ment ces lumières éblouis­santes, ce rythme tré­pi­dant, le Coca-Cola à la paille, la nou­velle voi­ture. Il existe une autre véri­té… » écrit le cinéaste dans Le Ciné­ma et moi^[1]Le Ciné­ma et moi, édi­tions Noir et Blanc, 2006. Bible du kies­lows­kien.. Une véri­té d’ordre poli­tique et prag­ma­tique d’a­bord, car Kies­lows­ki, c’est en pre­mier lieu ce docu­men­ta­riste polo­nais qui colle à la réa­li­té sor­dide d’une Pologne encla­vée et dic­ta­to­riale ; celui qui confie qu’il a vou­lu mon­trer l’u­ni­vers de son pays ; « un uni­vers ter­ri­fiant et lugubre, dans lequel les hommes n’é­prouvent aucune pitié les uns pour les autres, un monde dans lequel l’homme est seul ». Et cette soli­tude est aus­si celle du vivi­sec­teur qu’est Kies­lows­ki. Le pre­mier plan du Hasard est le sym­bole de son ciné­ma qui dis­sèque, refu­sant la peur de la lai­deur : un cadavre de femme dis­sé­qué par un petit groupe d’é­tu­diants en méde­cine et, plus tard, presque amou­reu­se­ment, un homme cares­sant une lame de rasoir avec une insi­dieuse volup­té.

Kies­lows­ki ouvre grand l’es­to­mac de la Pologne sans jamais épar­gner au spec­ta­teur sa diges­tion répu­gnante et putride. Cette des­crip­tion passe par l’in­ven­taire de petits détails quo­ti­diens d’un socia­lisme à outrance plus ou moins bien assi­mi­lé : le sys­tème de bou­teilles de lait dépo­sées par un lai­tier beso­gneux, tasses chaudes qu’on rem­plit au robi­net, bai­gnoire écaillée, petites retraites d’es­pions déchus… Le quo­ti­dien micro­sco­pique, par­lons-en : c’est ce qui fait le talent de Kies­lows­ki. Son sens aigu du détail est celui du bio­lo­giste dis­sec­teur : cru­di­té impi­toyable qui verse dans le réa­lisme bar­bare quand il s’a­git de clouer la « blatte » (la « blatte », c’est le héros polo­nais). Car le héros du superbe Tu ne tue­ras point mas­sacre un homme avant d’être lui-même envoyé au pilo­ri, le Tomek de Brève his­toire d’a­mour s’ouvre les veines dans une bas­sine d’eau accom­pa­gné du ter­rible bruit de la lame sur la peau et l’hé­roïne de Sans fin ago­nise la tête dans le four.

Le réel kies­lows­kien, d’une noir­ceur irré­mé­diable, se trouve accen­tué par un jeu de cou­leurs glauques (le chef opé­ra­teur dans le ciné­ma polo­nais est le tech­ni­cien le plus proche du réa­li­sa­teur) ; exemple, le vert dans Tu ne tue­ras point, parce que « si l’on met un filtre vert sur la camé­ra, le monde que l’on filme devient beau­coup plus ter­rible, lugubre et déses­pé­ré (…). Le style inven­té pour les besoins du film par le chef opé­ra­teur, le style de la prise de vues, cor­res­pond tout à fait à son thème : cette ville (ici Var­so­vie) est vide, triste et sale. Et ses habi­tants aus­si. » Les scènes abruptes (rap­pe­lons-nous la scène qui mit Cannes en émoi dans Tu ne tue­ras point) sont soli­daires d’une vio­lence sou­ter­raine qui scinde l’u­ni­té du moi : Kies­lows­ki écorche l’i­den­ti­té des per­son­nages qui se mutilent pour expier l’i­nex­piable (leur simple exis­tence), Binoche qui se fait sai­gner les mains sur un mur dans Bleu.

Politique et morale ou de la cruauté du chemin de croix

Mais, cette vio­lence, si elle est pré­gnante à l’é­chelle indi­vi­duelle, est aus­si par­tie pre­nante d’une réflexion sur l’exer­cice du pou­voir (pou­voir sur… / pou­voir dans…). La conscience poli­tique du cli­ni­cien qu’est Kies­lows­ki veille à cer­ner le socle mou­vant des rap­ports de force au sein d’un appa­reil poli­tique ten­ta­cu­laire et impla­cable. Com­ment devient-on membre du Par­ti ? À quoi tient l’en­ga­ge­ment poli­tique ? C’est la ques­tion cen­trale du film Le Hasard qui, à la faveur de trois récits montre trois pos­si­bi­li­tés d’exis­tence : ren­trer au Par­ti, se faire dis­si­dent ou res­ter poli­ti­que­ment neutre. Trois iti­né­raires qui ne sont rétros­pec­ti­ve­ment que trois che­mins de croix por­tés par un hasard funeste. Ain­si donc la ques­tion poli­tique n’est posée qu’en terme prag­ma­tique, conco­mi­tante d’un che­min indi­vi­duel. La ques­tion du poli­tique ne s’é­la­bore jamais théo­ri­que­ment dans un logos mais s’in­carne dans l’ac­tion, elle-même tri­bu­taire du cadre socio-éco­no­mique d’une situa­tion. C’est le cas de La Cica­trice, film dans lequel un patron de bonne volon­té échoue à agir « socia­le­ment » aus­si bien dans sa vie pri­vée qu’à une échelle col­lec­tive (autre­ment dit pour son entre­prise).

C’est dans cette éla­bo­ra­tion de l’ac­teur poli­tique que s’en­châsse la ques­tion de la mora­li­té. Un petit bijou de docu­men­taire, Têtes par­lantes, (bonus du DVD Le Hasard) met en relief l’en­che­vê­tre­ment de l’i­den­ti­té et de la mora­li­té. Le cinéaste pose deux ques­tions à dif­fé­rentes per­sonnes. « Qui êtes-vous ? Que dési­rez-vous ? » « Je suis un petit » répond un enfant de quatre ans et « je veux peindre des che­vaux. » « Je suis une veuve mal­heu­reuse de 80 ans et j’as­pire à la paix. » « Je suis com­mu­niste et je vou­drais que la Pologne aille mieux. » Cer­ner les dési­rs, défi­nir le moi c’est déce­ler le motif de l’ac­tion. Kies­lows­ki, sans cesse, dans une ronde infer­nale (de La Cica­trice à Rouge) palpe la chair de l’ac­tion. À noter d’ailleurs la pré­gnance de per­son­nages aux mains propres, d’An­ti­gone du côté du droit natu­rel, fus­ti­geant l’ordre posi­tif des lois. C’est le pro­ta­go­niste que campe le héros défunt de Sans fin, avo­cat au cœur d’or, cet « artiste » (plai­santent les confrères). C’est aus­si le per­son­nage de Tu ne tue­ras point, jeune avo­cat se heur­tant à l’hor­reur de la peine de mort. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si avo­cats et juges, sym­boles de l’im­pos­sible conci­lia­tion du droit natu­rel et posi­tif, se posent comme sub­strats de ses films polo­nais comme fran­çais.

Les rebonds fous du hasard

Mais para­doxa­le­ment, l’i­den­ti­té morale et poli­tique des acteurs va de pair avec « une pen­sée magique », forme de pen­sée pri­mi­tive du hasard et autres débor­de­ments. La Double Vie de Véro­nique, dont l’his­toire se situe d’a­bord en Pologne puis à Cler­mont-Fer­rand est le film-phare de l’in­tui­tion et du pres­sen­ti­ment. D’ailleurs, une fois pas­sée à l’Ouest, la conscience poli­tique du cinéaste cède sur­tout le pas à des varia­tions plus ou moins réus­sies autour du hasard et de ses effets sur les vies. Kies­lows­ki avait d’ailleurs plei­ne­ment conscience de son che­mi­ne­ment de cinéaste : « Beau­coup de gens ne com­prennent pas la voie que je suis. Ils consi­dèrent que je me suis dévoyé, que j’ai tra­hi mon idéal, ma concep­tion du monde. Je n’ai pas tra­hi mes idées. Je pense plu­tôt que j’ai enri­chi le por­trait de l’être humain d’une dimen­sion sup­plé­men­taire, celle des pres­sen­ti­ments, des intui­tions, des rêves et des pré­ju­gés, en un mot de la vie inté­rieure. » Le chan­ge­ment d’o­rien­ta­tion de son ciné­ma (à par­tir de Véro­nique) a notam­ment per­mis au cinéaste de dres­ser des por­traits de femme plus consis­tants, les héros demeu­rant jusque-là des hommes endur­cis ou can­dides, dotés de com­pagnes fidèles et intui­tives (l’é­pouse de L’A­ma­teur) ; Sans fin étant l’ex­cep­tion du ciné­ma polo­nais de Kies­lows­ki dans lequel la for­mi­dable Gra­zy­la incarne une femme dou­cet­te­ment hap­pée par la mort. Les Irène Jacob, les Juliette Binoche de sa der­nière période (la fran­çaise), redon­dances de créa­tures godar­diennes, sont ces femmes gra­ciles et pures (avec la drôle d’ex­cep­tion de Julie Del­py, la sale garce) ; les actrices de Kies­lows­ki (non-incan­des­centes) penchent du côté des vierges déli­cates et presque saintes. À signa­ler d’ailleurs : les scènes sexuelles res­tent l’é­ter­nel impos­sible du cinéaste. (Vision chré­tienne de la concu­pis­cence / deux cuisses ouvertes et un homme au milieu). Reste que le plus beau per­son­nage fémi­nin de Kies­lows­ki serait peut-être celui de la pre­mière Irène Jacob de La Double Vie de Véro­nique : l’ac­trice inter­prète une cho­riste sublime de lim­pi­di­té et ce contre l’o­pa­ci­té d’une intrigue mys­té­rieuse et sédui­sante, ryth­mée par la très belle musique de Preis­ner et les paroles de Dante.

Vertige éthique

On peut émettre des réserves quant à la der­nière période de Kies­lows­ki (la Tri­lo­gie) : perte d’une conscience poli­tique, ancrage socio-tem­po­rel biai­sé par une mau­vaise connais­sance de la France (Rouge ne se passe nulle part) et scé­na­rii arti­fi­cieux ; dés­in­car­na­tion du réel qui pré­ci­pite le sens du sau­gre­nu en exa­cer­bant un manié­risme un brin aga­çant.

Mais il faut consi­dé­rer le regard kies­lows­kien dans sa glo­ba­li­té, por­té par les rebonds fous d’un hasard, lien acide et inef­fable d’une réa­li­té voi­lée et ter­ri­ble­ment opaque. Le monde défor­mé de Kies­lows­ki, cette réa­li­té aux angles bizarres et bis­cor­nus, est le corol­laire d’une esthé­tique du ver­tige appuyée par une camé­ra bizarre. Dédale d’une mise en scène dont la clef échappe au dis­cours de la cer­ti­tude et se nour­rit d’une inter­ro­ga­tion morale : d’où filme-t-on ? Et contre quelle poli­tique ?