Second long-métrage du cinéaste cana­dien Nathan Mor­lan­do, Mean Dreams a connu une dis­tri­bu­tion tar­dive en France, deux ans après sa sor­tie (et sa sélec­tion à la Quin­zaine en 2016). Mal­gré la natio­na­li­té du pro­jet (une pro­duc­tion cana­dienne), le film semble tour­né vers un cer­tain ima­gi­naire rural amé­ri­cain – notam­ment ins­pi­ré de l’œuvre du peintre Andrew Wyeth, d’après les confi­dences du réa­li­sa­teur. Ces grands espaces, par­cou­rus selon le prin­cipe de la cavale – la fugue d’un couple de mineurs, Jonas et Casey, pour­sui­vis par le père de cette der­nière, un flic cor­rom­pu – évoquent immé­dia­te­ment le pre­mier film de Ter­rence Malick, La Balade sau­vage, autre source d’inspiration du pro­jet. Hasard du calen­drier, Mean Dreams sort en France une semaine après La Route sau­vage d’Andrew Haigh, autre film trai­tant de la fuite ado­les­cente. Si le scé­na­rio s’avère donc assez com­mun, le film est tou­te­fois habi­té d’un véri­table pro­jet esthé­tique : le récit d’un pas­sage adulte au tra­vers d’une sor­tie de route impo­sée par l’hostilité de l’environnement.

Imaginaire romantique

Ayant pour ambi­tion de réin­ves­tir un ter­ri­toire qui lui est, a prio­ri, étran­ger, Mor­lan­do convoque dès les plans d’ouverture des grandes natures mortes et un envi­ron­ne­ment pay­san : forêts, lacs, champs de maïs agré­men­tés d’un filtre colo­ri­mé­trique gui­mauve à ten­dance arty, ain­si que des per­son­nages, notam­ment les fer­miers (la famille de Jonas, les Ford), un ensemble l’on peut croire sor­ti d’un tableau d’Edwin Church ou d’un roman de Stein­beck. Livrant donc d’emblée les contours esthé­tiques de son film, le cinéaste dévoile assez rapi­de­ment ses inten­tions : non pas for­cer la verve cari­ca­tu­rale d’une « Amé­rique pro­fonde » (la fameuse bor­der­line amé­ri­caine telle que dépeinte notam­ment dans Killer Joe), mais plu­tôt s’amuser à intro­duire un élé­ment per­tur­ba­teur per­ver­tis­sant cet éden pic­tu­ral. Les séquences deviennent alors por­teuses de lourdes sym­bo­liques (bibliques, psy­cha­na­ly­tiques), aux­quelles le cinéastes asso­cie quelques objets emblé­ma­tiques et signi­fi­ca­tifs – l’arme à feu en tête, un single action Colt (une anti­qui­té du XIXe siècle !) que les deux ado­les­cents achètent illé­ga­le­ment durant leur cavale, deve­nant à la fois leur pro­tec­teur et leur far­deau.

Enchaînés

La ques­tion de l’espace se révèle fina­le­ment déter­mi­nante, compte tenu du choix de pri­vi­lé­gier les plans d’ensemble, comme si l’environnement lui-même condi­tion­nait ou faci­li­tait la fuite par sa façon de diluer le dan­ger : ces plans larges appa­raissent en effet comme apai­sés, puisque posant un cadre qua­si­ment fée­rique en pleine nature et offrant les seuls moments de répit aux per­son­nages (le dan­ger vient essen­tiel­le­ment de la ville). Loin d’être pré­sen­té dans une forme de misé­ra­bi­lisme, son uni­vers rus­tique et tra­di­tion­nel finit ain­si par se déna­tu­rer au contact du monde moderne (le flic cor­rom­pu par pure cupi­di­té). Trans­for­mant donc son rêve amé­ri­cain en mau­vais rêve (« mean dream »), le pro­jet s’avère fina­le­ment déjà-vu. Un tel sujet, res­sas­sé, ne pou­vait évi­ter les lieux com­muns, mal­gré les belles inten­tions du met­teur en scène : obli­ger ses jeunes fugueurs à sor­tir de la route et s’en retour­ner à la nature. Deux plans symé­triques en témoignent, l’un au milieu du film, où Jonas et Casey fil­més en plan large quittent la route prin­ci­pale et s’aventurent dans la forêt ; l’autre à la fin du film, après la réso­lu­tion du conflit, où les deux jeunes aven­tu­riers reviennent sur la route et font du stop. Si cette dé-construc­tion d’un uni­vers rêvé peut déce­voir, cela tient notam­ment à des per­son­nages secon­daires assez peu nuan­cés (mal­gré le bon et regret­té Bill Pax­ton, capable en un seul regard d’instaurer le malaise, alors que son per­son­nage mépri­sable en tout point man­quait sérieu­se­ment de consis­tance) et à une traque poli­cière un peu réchauf­fée.