Antoine (Guillaume Canet) dirige une socié­té orga­ni­sant des soi­rées thé­ma­tiques où des frag­ments d’histoire (la grande, mais aus­si de simples tranches de vie) sont recons­ti­tués dans un stu­dio de ciné­ma pour satis­faire les extra­va­gances d’hôtes for­tu­nés. Il offre à Vic­tor (Daniel Auteuil, gri­mé en Régis Debray baba cool), en qui il voit une forme de sub­sti­tut pater­nel, l’opportunité d’y par­ti­ci­per le temps d’un soir. Celui-ci, tout juste mis à la porte par sa femme, Marianne (Fan­ny Ardant, égale à elle-même, en e‑psychanalyste), décide de rejouer leur pre­mière ren­contre dans un bis­trot lyon­nais au mitan des années 1970. C’est à Mar­got (Doria Tillier), la jeune femme qu’il sou­haite recon­qué­rir, qu’Antoine confie le rôle de Marianne. En entre­la­çant les dif­fé­rents moments de la vie d’un couple, le film entend pro­po­ser une forme réno­vée de comé­die de rema­riage. Tout-ter­rain, il embrasse le registre de la fable sur le temps qui passe, le récit d’une ten­ta­tive de conci­lia­tion avec la figure du père, ain­si que la satire d’une époque et d’une classe (ces hip­pies deve­nus grands bour­geois).

Les travers d’Antoine

Évi­dem­ment, Antoine, c’est Nico­las. Le film se pré­sente comme une décla­ra­tion d’amour, déjà tein­tée d’une angoisse sur le deve­nir du couple et le vieillis­se­ment, adres­sée à celle qui est alors la com­pagne de Bedos « à la ville ». On devine qu’il met en scène l’équilibre périlleux d’une rela­tion ani­mée par la pul­sion démiur­gique du cinéaste. Tapi der­rière un miroir sans teint, Antoine ne désire jamais autant Mar­got que lorsqu’elle joue un rôle et que, s’offrant à son regard, elle se sou­met ou se défait tour à tour de son emprise. Toute la pro­duc­tion de Nico­las Bedos – qui, ce n’est pas ano­din, a notam­ment pris la forme d’un jour­nal (« du mytho­mane ») – est tra­vaillée par un motif, la bles­sure nar­cis­sique, et mue par un res­sort, la séduc­tion, qui sup­pose tou­jours chez lui l’exhibition de ses propres tra­vers sous la forme d’un petit jeu d’auto-humiliation dont la vic­time lucide ne peut res­sor­tir que vain­queur. Sa vani­té en serait le cor­rec­tif néces­saire. Il n’est dès lors pas sur­pre­nant qu’ici, les rap­ports entre les per­son­nages fonc­tionnent qua­si-sys­té­ma­ti­que­ment sur le mode de la joute ver­bale (plus exac­te­ment, de la répar­tie, du tac-au-tac acerbe). Si le dra­ma­turge, qui déploie son art avec plus ou moins de bon­heur, jouit de mettre ses mots dans la bouche des autres, le séduc­teur tire un plai­sir retors à se voir ain­si dimi­nué.

Ain­si d’une scène au début du film. Antoine et Mar­got sont brouillés, celle-ci lui repro­chant d’être tyran­nique lorsqu’il dirige ses acteurs, en plus d’être fon­ciè­re­ment miso­gyne (la faute à un envi­ron­ne­ment fami­lial sous ten­sion, voire au fait qu’adolescent une femme qu’il aimait l’a quit­té pour un autre – voi­là ce qui est gros­siè­re­ment sug­gé­ré). Tan­dis qu’elle le couvre d’injures et de reproches, elle lui pra­tique une fel­la­tion (fel­la­tion qui, ver­ba­li­sée, revient conti­nuel­le­ment dans les rap­ports de force entre les per­son­nages). Tout le comique de la scène est sup­po­sé repo­ser sur le déca­lage entre ses remon­trances (« non ») et ses cris de plai­sir (« oui »). De façon moins radi­cale, mais dans le même esprit, Marianne séduit Vic­tor en égre­nant des insultes et c’est en réité­rant ces répliques au cours de la der­nière recons­ti­tu­tion de la ren­contre que le charme sera pour de bon réta­bli. Ce que vien­drait recou­vrir cette ten­dance maso­chiste – la chose est for­mu­lée très lit­té­ra­le­ment –, c’est une forme de dégoût de soi dont l’acceptation serait un pre­mier pas vers l’autre. Le per­son­nage de Fan­ny Ardant réa­lise à la fin du film que ce n’est pas le pyja­ma de grand-père de son mari qui la repousse, mais bien le peu d’estime qu’elle a d’elle-même. De même, plus sym­bo­li­que­ment, il faut que Mar­got brise un miroir (« à 500 boules ») pour qu’Antoine lâche du lest.

L’esbroufe

On peut alors regret­ter que le cinéaste, volon­tiers mor­dant à son égard, s’en tire à si bon compte et se réfu­gie avec une cer­taine com­plai­sance der­rière un com­mode expé­diant : le pou­voir régé­né­rant de la fic­tion, comme moyen de réen­chan­ter le couple, la vie et pour­quoi pas l’époque. D’autant que sur ce ter­rain, il reste lar­ge­ment pri­son­nier de son ima­gi­naire ger­ma­no­pra­tin, et que célé­brant inlas­sa­ble­ment les ver­tus du ciné­ma (notam­ment en mul­ti­pliant les cita­tions), il ne l’inscrit pas moins jamais que dans un hori­zon théâ­tral dont le film se refuse pour­tant à épou­ser les contours, mul­ti­pliant les effets de mon­tage qui arti­culent péni­ble­ment les dif­fé­rents fils de l’intrigue selon une logique du cli­max qui com­prime toute res­pi­ra­tion (et fait en cela écho à l’obsession d’Antoine pour le contrôle). C’est que der­rière l’é­pan­che­ment de l’ar­tiste qui offre crû­ment le spec­tacle de ses tra­vers pour désa­mor­cer le juge­ment et désar­mer l’ob­jec­teur, répond un goût de l’é­pate satis­fait de lui-même, dont Bedos ne se dépar­tit jamais vrai­ment.