La scène, située au début des trois heures de Los delin­cuentes, paraît à pre­mière vue dénuée de tout lien avec le cœur du récit : à la banque où tra­vaille Morán (Daniel Elías), une femme sou­haite dépo­ser un chèque dont la signa­ture est stric­te­ment iden­tique à celle d’un autre client. Si le mys­tère res­te­ra entier et qu’on n’en­ten­dra plus ensuite par­ler de ce hasard digne d’une nou­velle de Borges, le ver­tige presque méta­phy­sique qu’il occa­sionne est peut-être secrè­te­ment à l’o­ri­gine du déclic de Morán. Le lien n’est jamais expli­ci­té, mais c’est comme si l’homme de 45 ans avait atten­du d’être témoin d’un évé­ne­ment inex­pli­cable, pour déci­der qu’il était temps de chan­ger de vie et d’arrêter de tra­vailler. Le jour même, l’employé pro­fite du départ d’un col­lègue à un ren­dez-vous médi­cal pour cam­brio­ler avec une sim­pli­ci­té désar­mante sa propre banque. L’ap­pa­rente impu­ni­té de l’ap­pren­ti voleur, qui se laisse fil­mer par les camé­ras de sur­veillance, a de quoi sur­prendre : est-il stu­pide ou sim­ple­ment sui­ci­daire ? S’articulant d’abord autour de cette jour­née à la banque, la pre­mière par­tie de Los delin­cuentes creuse en réa­li­té un sillon de film noir clas­sique, en posant la ques­tion du délit par­fait, pour y répondre d’une façon par­fai­te­ment anti-spec­ta­cu­laire. Comme dans le sémi­nal Du Rifi­fi chez les hommes de Jules Das­sin, le bra­quage s’effectue dans un silence abso­lu, la mise en scène s’attachant à chaque geste du voleur. À un détail près : dans le film de Rodri­go More­no, Morán ne ren­contre aucune dif­fi­cul­té. S’il reste calme, c’est qu’il a trou­vé une faille dans le sys­tème, un moyen de s’en sor­tir, qu’il choi­sit d’ex­ploi­ter en homme rai­son­nable. Voler la banque qui l’emploie, oui, mais pas n’im­porte quel mon­tant : il se conten­te­ra de déro­ber les années de salaire qu’il lui reste à tou­cher avant la retraite. Son plan, que nous ne dévoi­le­rons pas ici, néces­site tout de même un com­plice : c’est ain­si que Román (Este­ban Bigliar­di), le col­lègue qui s’é­tait absen­té le jour du vol, se retrouve lié mal­gré lui à l’af­faire. Fil­més dans des split-screens évo­quant le ciné­ma des années 1970, les deux aco­lytes (dont les noms sont des ana­grammes) se pré­sentent lors de leurs insom­nies res­pec­tives comme les deux faces d’une même pièce : tan­dis que l’un conserve un regard déter­mi­né, l’autre fume ciga­rette sur ciga­rette.

Avec sa musique de thril­ler éro­tique qui prend bien­tôt des accents her­man­niens, Los delin­cuentes démontre, un an après Trenque Lau­quen, que le ciné­ma argen­tin n’a pas son pareil pour le roma­nesque bri­co­lé. On y retrouve notam­ment, outre l’actrice Lau­ra Paredes dans un petit rôle, un même attrait pour les nar­ra­tions pro­li­fé­rantes. Si Rodri­go More­no n’appartient pas au col­lec­tif El Pam­pe­ro (qui pro­duit, réa­lise et dis­tri­bue des films de manière indé­pen­dante par rap­port aux sys­tèmes de finan­ce­ment tra­di­tion­nels), il par­tage avec le groupe de cinéastes un même esprit fron­deur et aven­tu­reux, quand bien même son film paraît moins fou­traque que les fresques de Lau­ra Cita­rel­la et de Maria­no Llinás. Cet idéal pica­resque est aus­si celui des per­son­nages, dont la volon­té d’échapper au sala­riat tra­hit un désir de fic­tion. Sans cher­cher à dis­si­mu­ler sa radi­ca­li­té poli­tique, le film embrasse entiè­re­ment l’ho­ri­zon de ses délin­quants : mal­gré leurs mésa­ven­tures et les consé­quences cruelles du vol sur les autres employés (un agent de sécu­ri­té est par exemple ren­voyé pour allé­ger les pertes), l’i­dée même du vol est pré­sen­tée comme rele­vant du bon sens. La démons­tra­tion théo­rique se pré­sente comme impla­cable : le « ban­quier anar­chiste » (pour reprendre le titre d’un roman de Pes­soa) a rai­son de ne pas res­pec­ter la loi (l’âge du départ à la retraite) s’il ne la consi­dère pas comme juste.

Où est la liberté ?

À cette lim­pi­di­té poli­tique répond une fan­tai­sie laby­rin­thique, qui s’a­morce réel­le­ment lorsque Román fait une ren­contre impré­vue après avoir caché le butin loin de la ville, dans un décor de wes­tern. L’é­tran­ge­té ana­gram­ma­tique du nom des deux héros est ren­for­cée par l’ar­ri­vée de trois nou­velles décli­nai­sons : Nor­ma (Mar­ga­ri­ta Mol­fi­no), Mor­na (Ceci­lia Rai­ne­ro), et Ramón (Javier Zoro Sut­ton). Au-des­sus de ces cinq per­son­nages plane, pré­ci­sé­ment, l’ombre du roman. Loin de ser­vir de simple gage poé­tique, le recours à l’anagramme ren­seigne sur l’as­pect rêveur et ludique du film : s’en­tame alors un jeu de rimes, où chaque détail déjà obser­vé dans la pre­mière par­tie (la dégus­ta­tion d’une clé­men­tine, un déca­drage sur un che­val) peut reve­nir afin d’éclairer à rebours ce que l’on avait vu et lui confé­rer une autre signi­fi­ca­tion. More­no navigue en maître au sein de cette struc­ture à tiroirs et dis­sé­mine avec pré­ci­sion des indices sans que l’on y prenne garde. Dans ce jeu de piste, la clef prend la forme d’un vinyle de Pap­po’s Blues, groupe majeur du rock argen­tin des années 1970, cadeau empoi­son­né qui cir­cule de main en main, telle la boîte bleue de Mul­hol­land Drive.

Mais le second mou­ve­ment du film, outre ses détours et ses mirages amou­reux, offre sur­tout un contre­point uto­pique à l’es­pace bou­ché de la banque et de la ville. Le der­nier plan de la pre­mière par­tie (une magni­fique contre-plon­gée loin­taine et fixe d’une col­line gra­vie par Román) esquisse un autre che­min dans lequel s’engouffre ensuite la mise en scène. À par­tir de là, les plans larges se suc­cèdent comme autant de pein­tures d’une vie idéale : un pique-nique au bord de l’eau, un tour­nage ama­teur, une bai­gnade, etc. Pour More­no, être heu­reux revient à s’ins­crire dans un décor et à dis­po­ser de la liber­té de l’ar­pen­ter. Le carac­tère irré­sis­tible de ces tableaux est d’ailleurs ce qui fait dérailler la trame poli­cière, dans la scène où Román ren­contre Nor­ma, Mor­na et Rámon : per­ché à l’avant-plan, il regarde en contre­bas le décor édé­nique et ne par­vient pas à refu­ser l’invitation du trio à le rejoindre pour un « déjeu­ner sur l’herbe », quand bien même il aurait vou­lu ne ren­con­trer per­sonne. Quelques minutes plus tard, une nature morte arché­ty­pale (fro­mage, rai­sin, tomates char­nues, vin rouge, etc.) confir­me­ra l’ins­pi­ra­tion pic­tu­rale de la scène. Si le rêve d’une autre vie s’ef­frite peu à peu pour les per­son­nages, le ter­mi­nus de la fic­tion leur réser­ve­ra de nou­veau des plans larges sublimes, à l’aube, tan­dis que, sur un riff de gui­tare élec­trique, s’élève la voix de Pap­po : « Adónde está la liber­tad ? » (« Où est la liber­té ? »). La réponse se situe sans doute quelque part sur le che­min sinueux de ce film admi­rable.