En amont de la sor­tie de Napo­léon vu par Abel Gance, Emma­nuel Sie­ty, pro­fes­seur d’études ciné­ma­to­gra­phiques à l’université Sor­bonne Nou­velle, a publié chez Rouge Pro­fond une copieuse étude consa­crée à la figure du mon­tage simul­ta­né, dans lequel le film de Gance occupe une place de choix. Retour avec lui sur ce tra­vail de recherche de longue haleine.

En intro­duc­tion de l’ouvrage, vous énu­mé­rez l’ensemble des formes que peut prendre le mon­tage simul­ta­né de plu­sieurs prises de vues au sein d’un même cadre, en opé­rant une divi­sion de l’écran. Vous iden­ti­fiez une uti­li­sa­tion deve­nue géné­rique qui consis­te­rait en une « ten­ta­tive de dyna­mi­ser plas­ti­que­ment l’écran pour mas­quer la rou­tine et l’épuisement du sens^[1]Emma­nuel Sie­ty, Le Mon­tage simul­ta­né, Aix-en-Pro­vence, Rouge Pro­fond, 2024, p. 29. ». Aujourd’hui, alors que les images pro­li­fèrent plus que jamais, com­ment bras­ser un tel éclec­tisme sans s’y perdre ?

Dans la pro­duc­tion audio­vi­suelle, et au ciné­ma en par­ti­cu­lier, l’apparition des outils de mon­tage numé­rique dans les années 1990 a per­mis la géné­ra­li­sa­tion et la bana­li­sa­tion du mon­tage simul­ta­né d’images, bien plus com­pli­qué à effec­tuer lorsqu’on tra­vaille avec de la pel­li­cule, d’autant plus si le nombre des images jux­ta­po­sées est impor­tant. Par ailleurs, le phé­no­mène de jux­ta­po­si­tion des images déborde lar­ge­ment du seul champ du ciné­ma et des œuvres audio­vi­suelles : sur télé­phone por­table et sur écran d’ordinateur, les images voi­sinent en per­ma­nence les unes avec les autres et se font concur­rence. Durant la période de confi­ne­ment, l’obligation pro­fes­sion­nelle ou pri­vée des réunions en visio­con­fé­rence nous a fami­lia­ri­sés avec l’écran divi­sé où se côtoient les images minia­tu­ri­sées de nos inter­lo­cu­teurs, et la pra­tique a per­sis­té après la pan­dé­mie. Ces usages montrent bien que le voi­si­nage des images n’implique pas qu’elles soient en rela­tion, ni qu’elles pro­duisent de la rela­tion. Il me semble que cette pré­oc­cu­pa­tion poli­tique tra­verse l’ouvrage et en consti­tue un des fils direc­teurs.

Vous qua­li­fiez votre cor­pus d’« aus­si vaste qu’hétéroclite^[2]Ibid., p. 10. ». De quelle manière s’est-il orga­ni­sé ?

En recher­chant des films com­por­tant des séquences en split screen, je me suis rapi­de­ment trou­vé confron­té à des formes très variées et à des œuvres de toutes époques, des années 1900 à nos jours. Il y a des films entiè­re­ment réa­li­sés en mon­tage simul­ta­né, quand d’autres recourent à ce prin­cipe le temps d’une ou deux séquences, des films de fic­tion et des docu­men­taires, des vidéo­clips, des œuvres expé­ri­men­tales… J’ai fina­le­ment opté pour une struc­ture chro­no­lo­gique pour orga­ni­ser cette somme, parce qu’elle me per­met­tait de prendre en compte des contextes tech­niques, his­to­riques, poli­tiques, artis­tiques propres à dif­fé­rentes périodes, par exemple le ciné­ma des pre­miers temps ou la période des avant-gardes dans les années 1920. Mais plu­sieurs ques­tions fon­da­men­tales tra­versent l’ouvrage et per­mettent d’établir des ponts entre des périodes dis­tantes. Ce sont des ques­tions que se sont posées les cinéastes, mon­teurs ou direc­teurs de la pho­to­gra­phie atti­rés par le mon­tage simul­ta­né : com­ment la linéa­ri­té du récit s’accommode-t-elle du mon­tage simul­ta­né ? Est-il davan­tage adap­té à une forme spec­ta­cu­laire que nar­ra­tive ? Consti­tue-t-il au contraire un ins­tru­ment rhé­to­rique idéal pour énon­cer une idée en com­pa­rant, en oppo­sant ou en expo­sant des situa­tions don­nées ? Que faire avec le son quand l’écran se divise, puisqu’on ne peut pas décou­per l’espace sonore ?

Les bornes de ce cor­pus sont par­fois fines : vous ne pre­nez pas en compte les ins­tal­la­tions muséales, mais vous ana­ly­sez lon­gue­ment celles d’expositions uni­ver­selles.

Deux expo­si­tions occupent une place impor­tante dans l’ouvrage : la foire inter­na­tio­nale de New York en 1964–1965 et l’exposition uni­ver­selle de 1967 à Mont­réal. Les images ciné­ma­to­gra­phiques y occupent une place remar­quable et remar­quée, avec toutes sortes d’expériences mul­ti-écrans asso­ciant bien plus de deux ou trois images, au point que l’Ame­ri­can Cine­ma­to­gra­pher, la célèbre revue des direc­teurs de la pho­to­gra­phie amé­ri­cains, a consa­cré un numé­ro spé­cial à la seconde. Dans la fou­lée, des cinéastes comme Richard Flei­scher et Nor­man Jewi­son se sont deman­dé com­ment jouer de la mul­ti­pli­ca­tion des images dans leur propre contexte de créa­tion, celui d’Hollywood et du ciné­ma de fic­tion. Enfin, au moment même où se tenait la foire inter­na­tio­nale de New York, les cinéastes expé­ri­men­taux et les artistes d’avant-garde amé­ri­cains orga­ni­saient un sym­po­sium consa­cré aux « arts élar­gis » : de leur côté aus­si, le dépas­se­ment du dis­po­si­tif ciné­ma­to­gra­phique mono-écran tra­di­tion­nel était à l’ordre du jour. C’était donc un moment char­nière pas­sion­nant, mar­qué éga­le­ment par l’émergence de l’art vidéo.

Les œuvres ana­ly­sées ici sont en effet intrin­sè­que­ment liées aux moda­li­tés tech­niques de leur créa­tion et de leur dif­fu­sion. Vous remar­quez par exemple que « la confu­sion entre écrans mul­tiples et images mul­tiples, pro­jec­tion mul­tiple et mon­tage simul­ta­né, est bien sûr accen­tuée par le jeu des trans­ferts d’un médium à l’autre^[3]Ibid., p. 21, pour cette cita­tion et la sui­vante. » et pre­nez l’exemple cano­nique de Napo­léon (Abel Gance, 1927), pré­vu pour être pro­je­té sur trois écrans dis­po­sés les uns à côté des autres, qui devient « une œuvre mono-écran en mon­tage simul­ta­né » sur l’édition DVD. Com­ment faire l’expérience à l’écrit des sin­gu­la­ri­tés des dif­fé­rents sup­ports ? Com­ment par­ler d’installations dont il n’existe par­fois pas d’images ?

Outre les films, plu­sieurs types de docu­ments ont pu nour­rir ma recherche. Dans les archives de la Ciné­ma­thèque fran­çaise, j’ai retrou­vé un scé­na­rio de 1910 dans lequel figure un sché­ma repré­sen­tant une divi­sion de l’écran en trois par­ties, asso­ciant un homme et une femme qui ne se sont pas vus depuis qua­rante ans, cha­cun dans un cadre sépa­ré, tan­dis qu’apparaît dans la troi­sième sec­tion le sou­ve­nir tou­jours vivace de l’unique bai­ser qu’ils ont échan­gé dans leur jeu­nesse. Le scé­na­rio appelle cette struc­ture « pro­jec­tions simul­ta­nées ». J’ai aus­si décou­vert un manuel d’écriture ciné­ma­to­gra­phique amé­ri­cain, daté de 1922, qui fait déjà état d’une moda­li­té d’assemblage dési­gnée sous le nom de « split-screen ». C’était l’un des enjeux du livre que de trou­ver et de par­ta­ger avec le lec­teur des docu­ments per­met­tant de com­prendre com­ment ces struc­tures de mon­tage étaient nom­mées, à quel usage on les des­ti­nait, et les prouesses tech­niques que leur mise en œuvre impli­quait.

« Un nouvel alphabet pour le cinéma^[4]« Abel Gance, interview de Kevin Brownlow, 23 septembre 1965 », dans Icart Roger (dir.) Abel Gance, Un soleil dans chaque image, Paris, CNRS Éditions, 2002, p.84, cité par Emmanuel Siety, op. cit., p.75, pour cette citation et les suivantes. »

Dans un entre­tien de 1965, Abel Gance reven­dique se ser­vir des images laté­rales dans Napo­léon pour « aug­men­ter l’intérêt visuel » et com­pare cet « ordon­nan­ce­ment visuel » avec « la symé­trie en archi­tec­ture ». Son recours à l’architecture est tou­te­fois méta­pho­rique, comme lorsqu’il écrit « la struc­ture archi­tec­tu­rale des inver­sions cor­res­pond éga­le­ment à l’ordonnancement des colonnes dans un temple grec^[5]Abel Gance, « Le Spout­nik du Ciné­ma : la Poly­vi­sion », 26 novembre 1957, cité par Jean-Jacques Meu­sy, « La Poly­vi­sion, espoir oublié d’un ciné­ma nou­veau », 1895, n°31, 2000, p.178, cité par Emma­nuel Sie­ty, op. cit., p. 109. ». Vous répon­dez un peu plus loin à cette cita­tion, confir­mant qu’il est « légi­time d’affirmer qu’à tra­vers le trip­tyque, Gance entre­prend d’édifier un monu­ment ciné­ma­to­gra­phique – un temple – à la gloire de Napo­léon^[6]Emma­nuel Sie­ty, op. cit., p. 109. ». D’une cer­taine manière, Gance semble avoir digé­ré cette théo­rie archi­tec­tu­rale pour en tirer une pure idée de ciné­ma.

Comme d’autres cinéastes et cri­tiques, fer­vents défen­seurs de l’expression ciné­ma­to­gra­phique dans les années 1920, Gance essaie de pen­ser le ciné­ma par­mi les arts et en rela­tion avec les autres arts. À pro­pos de son Napo­léon et des séquences en mon­tage simul­ta­né, Gance parle aus­si de « trip­tyque » en réfé­rence à la pein­ture, et de « sym­pho­nie » visuelle. Mais dans la grande séquence finale du film, celle de la cam­pagne d’Italie, c’est bien la réfé­rence archi­tec­tu­rale qui s’impose. Les élé­ments laté­raux qua­si­ment iden­tiques et la cen­tra­li­té de la figure hié­ra­tique de Bona­parte pro­duisent une impres­sion para­doxale de sta­bi­li­té, de monu­men­ta­li­té construite à par­tir d’éléments en mou­ve­ment. À d’autres moments, au contraire, notam­ment lors de la bataille d’oreillers qui oppose Bona­parte à ses cama­rades de l’école de Brienne, quand l’écran se divise en neuf sec­tions, le mon­tage simul­ta­né est au ser­vice d’une explo­sion d’énergie.

Le champ lexi­cal de la musique, « topos de la lit­té­ra­ture d’avant-garde sur le ciné­ma^[7]Ibid., p. 107. », est en effet éga­le­ment convo­qué par Gance, qui consi­dère que « le ciné­ma doit deve­nir un orchestre visuel^[8]Abel Gance, « Le ciné­ma de demain », confé­rence du 22 mars 1929 dans Icart Roger (dir.) Abel Gance, Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 118, cité par Emma­nuel Sie­ty, op. cit., p. 107, pour cette cita­tion et la sui­vante. » et que, grâce au mon­tage simul­ta­né, « l’harmonie visuelle est deve­nue sym­pho­nique ». Dans quelle mesure le recours au voca­bu­laire de la musique a‑t-il été néces­saire pour pen­ser les pre­miers temps du mon­tage simul­ta­né ?

La musique consti­tue un modèle de réfé­rence pour les cinéastes d’avant-garde dans les années 1920, comme elle a pu l’être pour les peintres abs­traits tels que Kan­dins­ky dans les années 1910. Elle per­met de pen­ser et de pro­mou­voir des formes fil­miques qui ne sont pas asser­vies au récit. Puisque la musique ne raconte pas, pour­quoi le ciné­ma ne pour­rait-il pas se dis­pen­ser lui aus­si de la nar­ra­tion et trou­ver une pleine jus­ti­fi­ca­tion dans ce qu’il est concrè­te­ment : mou­ve­ment, vitesse, rythme, varia­tion lumi­neuse. À ce titre, le mon­tage simul­ta­né peut contri­buer, avec d’autres pro­cé­dés comme la sur­im­pres­sion et le mon­tage rapide, à mani­fes­ter la puis­sance visuelle du ciné­ma. Napo­léon reste un film nar­ra­tif, contrai­re­ment aux films de Man Ray, Fer­nand Léger ou Ger­maine Dulac de la même période, mais cer­tains pas­sages sont de véri­tables moments d’affirmation du ciné­ma comme art du mou­ve­ment et du rythme.

Dans le cha­pitre « Croître et mul­ti­plier », vous reve­nez sur la géné­ra­li­sa­tion du Cine­ma­Scope dans les années 1960 et 1970 et les rap­ports contra­riés qu’entretient le for­mat avec la pra­tique du mon­tage simul­ta­né. L’un des usages les plus fruc­tueux est peut-être la révo­lu­tion qu’il a per­mise dans la com­po­si­tion des images par la mul­ti­pli­ca­tion des foyers d’attention.

Le pro­cé­dé Cine­ma­Scope est inau­gu­ré en 1953 par la MGM pour lut­ter contre la concur­rence de la télé­vi­sion. C’est un pro­cé­dé pano­ra­mique, donc il n’a a prio­ri rien à voir avec le mon­tage simul­ta­né. Mais en réa­li­té, son inven­tion pro­longe l’expérience du Napo­léon de Gance. Le triple écran était en effet uti­li­sé par Gance aus­si bien pour confron­ter des images auto­nomes que pour obte­nir des images pano­ra­miques. Il fal­lait pour ça jux­ta­po­ser des prises de vues réa­li­sées avec trois camé­ras conve­na­ble­ment orien­tées, pour que leurs champs res­pec­tifs se com­plètent. Comme l’a sou­li­gné Chris­tophe Pinel, le Cine­ma­Scope porte en lui une menace – ou une pro­messe – de divi­sion à l’intérieur même de l’image par la mul­ti­pli­ca­tion de foyers d’attention. C’est à cause de ce poly­cen­trisme que George Sadoul le com­pare à un cirque à trois pistes [NDLR : un cirque qui pré­sente trois spec­tacles simul­ta­nés joués les uns à côté des autres]. Ce qui est inté­res­sant, c’est qu’aux États-Unis, Stan Van­der­beek et Charles Eames uti­lisent la même réfé­rence du cirque à trois pistes pour rendre compte de leur pra­tique du mon­tage simul­ta­né. Mais le for­mat Scope ne plai­sait pas à tous les cinéastes et, à ce titre, le cas de Richard Flei­scher est inté­res­sant. Selon Fred Harp­man, le « visual desi­gner » de L’Étrangleur de Bos­ton, l’utilisation du mon­tage simul­ta­né dans le film était aus­si un moyen, pour Flei­scher, de décou­per à l’intérieur de l’écran pano­ra­mique une mul­ti­tude de cadres plus petits dont il pou­vait choi­sir libre­ment le for­mat, plus ou moins large, et pour­quoi pas ver­ti­cal, en fonc­tion de ce qu’il avait à fil­mer.

Les deux expo­si­tions uni­ver­selles men­tion­nées plus haut consti­tuent un autre dis­po­si­tif spec­ta­cu­laire. Vous citez notam­ment un article de la revue Film Quar­ter­ly selon lequel « L’Expo était véri­ta­ble­ment une foire du film […]. Les films étaient pro­je­tés sur deux, trois, cinq, six écrans, sur neuf écrans en cercle, 112 écrans-cubes mobiles, en for­mat 70mm décom­po­sés sur des écrans aux innom­brables formes^[9]Judith Shat­noff, « Expo 67 : A Mul­tiple Vision », Film Quar­te­re­ly, vol. 21, n°1, automne 1967, cité par Emma­nuel Sie­ty, op. cit., p. 182. ». Ces ins­tal­la­tions inter­rogent la place du spec­ta­teur. Vous rap­pe­lez « la pré­pon­dé­rance des formes hémi­sphé­riques ou ovoïdes^[10]Emma­nuel Sie­ty, op. cit., p. 192–193, pour cette cita­tion et la sui­vante. » qui témoignent « d’un pro­jet affir­mé d’enveloppement et d’immersion du spec­ta­teur ». Actent-elles une bas­cule dans la rela­tion des spec­ta­teurs aux images ?

Les ins­tal­la­tions mul­ti-écrans de l’exposition uni­ver­selle de Mont­réal ou de la foire inter­na­tio­nale de New York expé­ri­mentent plu­sieurs formes d’agencement d’images. Plu­sieurs d’entre elles frappent par leur carac­tère immer­sif. C’est le cas de l’installation Think, conçue par Charles et Ray Eames pour le pavillon IBM à New York. Les spec­ta­teurs étaient intro­duits à l’intérieur d’un bâti­ment ovoïde sur­éle­vé, sur la paroi duquel étaient dis­po­sés plus d’une ving­taine d’écrans. Je pense aus­si au Movie Drome fabri­qué, de façon arti­sa­nale en 1966 et dans un tout autre contexte, par l’artiste Stan Van­der­beek. Il s’agit d’un dôme hémi­sphé­rique conçu pour héber­ger des pro­jec­tions mul­tiples d’images. Cette fois, les spec­ta­teurs ne sont pas assis mais éten­dus au sol, les yeux tour­nés vers le som­met. Une autre ins­tal­la­tion encore, à Mont­réal, pro­pose des images pro­je­tées sur onze écrans dis­tri­bués à 360 degrés. Ce qui couve, dans ces ins­tal­la­tions, ce n’est plus le poly­cen­trisme, mais un prin­cipe d’immersion dans l’image qui se concré­ti­se­ra dans les années 1970 avec le bre­vet IMAX, jus­te­ment dépo­sé par des par­ti­ci­pants de l’Expo ’67 de Mont­réal. D’autre part, quand Van­der­beek évoque la pos­si­bi­li­té de relier plu­sieurs Movie Drome qui rece­vraient leurs images par satel­lite depuis une sorte d’archive mon­diale, on voit émer­ger un modèle de poly­cen­trisme qui ne repose plus sur le rap­pro­che­ment spa­tial, mais sur la connexion à dis­tance. En somme, il est ten­tant de voir dans toutes ces ins­tal­la­tions l’association tem­po­raire de deux poten­tia­li­tés dis­tinctes, appe­lées à se sépa­rer et à s’autonomiser, aujourd’hui par­fai­te­ment lisibles et très actuelles : le modèle immer­sif d’un côté, et le modèle en réseau de l’autre.

Le devenir de la pensée

Le docu­men­taire Wood­stock (Michael Wad­leigh, 1970) diver­si­fie consi­dé­ra­ble­ment les formes pos­sibles du mon­tage simul­ta­né. Le docu­men­taire consis­te­rait-il en un écrin pri­vi­lé­gié pour le mon­tage simul­ta­né ?

Le mon­tage simul­ta­né inter­roge et met en crise la pos­si­bi­li­té de racon­ter une his­toire : c’est déjà ce qu’avait iden­ti­fié Hol­ly­wood à la fin des années 1960. C’est aus­si pour­quoi il inter­vient en géné­ral ponc­tuel­le­ment dans une fic­tion de long-métrage, et plus cou­ram­ment à l’intérieur de formes brèves non nar­ra­tives : la publi­ci­té, le vidéo­clip, les bandes-annonces. Dans le cas de Wood­stock, il s’a­gis­sait de fil­mer un concert de rock, durant trois jours, avec toute une équipe de camé­ra­men. On y retrouve le prin­cipe poly­pho­nique, parce que Wad­leigh s’attelle d’une part à res­ti­tuer les per­for­mances scé­niques, en fil­mant par­fois les artistes avec six camé­ras, mais pas seule­ment. C’est l’événement com­plet qui l’intéresse, en incluant tout ce qui se passe en dehors du spec­tacle : la pré­pa­ra­tion de la scène, le cam­pe­ment des spec­ta­teurs qui affluent sur ce champ en pleine cam­pagne, les habi­tants du voi­si­nage. Cette ten­ta­tive d’élaborer une poly­pho­nie de points de vue répond à un pro­jet docu­men­taire, mais à tra­vers l’emploi du mon­tage simul­ta­né, le film tisse éga­le­ment des liens plas­tiques et ryth­miques entre les dif­fé­rentes prises de vues. Par exemple, il asso­cie les lumières éclai­rant la scène en construc­tion, en pleine nuit, et les phares de voi­tures des spec­ta­teurs qui arrivent sur le cam­pe­ment. À ce titre, Wood­stock arti­cule une forme docu­men­taire et une forme spec­ta­cu­laire, en les alter­nant et en les conju­guant. Il uti­lise le mon­tage simul­ta­né, mais dans le sens d’un décloi­son­ne­ment à la fois visuel et poli­tique : les rock stars et leurs jeunes spec­ta­teurs hip­pies com­mu­nient dans une même per­for­mance visuelle et un élan paci­fiste col­lec­tif, en pleine guerre du Viet­nam.

Wood­stock (Michael Wad­leigh, 1970)

Vous com­pa­rez l’u­sage de la cou­leur et de la lumière dans Wood­stock avec la scène de bal de Car­rie au bal du diable (Brian De Pal­ma, 1976), ce qui montre l’influence qu’a pu avoir Wood­stock sur cer­tains cinéastes.

Cette filia­tion est reven­di­quée par De Pal­ma, qui men­tionne Wood­stock comme une source pré­cieuse de réflexion pour son usage bien connu du split screen. C’est de cet usage du mon­tage simul­ta­né, qu’il désigne comme une rock form, dont il se réclame, alors qu’il affiche un cer­tain mépris pour les expé­riences menées à Hol­ly­wood dans les années 1960 après l’Expo ’67 de Mont­réal. D’ailleurs, dans son usage du mon­tage simul­ta­né, De Pal­ma ne verse jamais dans la pro­li­fé­ra­tion d’images ; c’est la forme sobre du split screen sur deux moi­tiés d’écran qui l’intéresse mani­fes­te­ment, et qu’il entre­prend d’explorer de film en film. Dio­ny­sus in ’69, le pre­mier dans lequel il uti­lise cette divi­sion de l’écran, et ce pen­dant la qua­si-tota­li­té du film, a ceci de com­mun avec Wood­stock qu’il s’agit d’une cap­ta­tion à deux camé­ras d’une per­for­mance scé­nique. Le lieu de la per­for­mance a été choi­si par le met­teur en scène Richard Schech­ner, de façon à per­mettre un mélange des comé­diens et des spec­ta­teurs, qui sont d’ailleurs impli­qués dans le spec­tacle : c’est une expé­rience de décloi­son­ne­ment. On pour­rait trou­ver para­doxal que De Pal­ma ins­ti­tue une divi­sion à l’écran dans ces condi­tions, mais elle per­met aus­si de mani­fes­ter la poro­si­té des fron­tières, la cir­cu­la­tion entre les moi­tiés d’image, le débor­de­ment des limites. Dans Car­rie, la scène finale du bal est aus­si un for­mi­dable moment de rup­ture et de décloi­son­ne­ment, où le spec­tacle bas­cule de l’estrade sur laquelle Car­rie est expo­sée à tous les regards, à la salle où ses pou­voirs télé­ki­né­siques vont orches­trer le mas­sacre des « spec­ta­teurs » sous la forme d’un spec­tacle pyro­tech­nique en split screen.

Dans le der­nier cha­pitre, « Au cœur des images », vous vous inté­res­sez à la matière de ces der­nières, en confron­tant des films comme ceux de Cécile Fon­taine, qui réa­lise ses split screens « avec des ciseaux et du ruban adhé­sif^[11]Cécile Fon­taine, L’Émulsion fan­tas­tique, Paris, Light Cone, 2021, p.31, cité par Emma­nuel Sie­ty, op. cit., p. 271. » ou sépare les couches de cou­leur de la pel­li­cule, et des films numé­riques comme Hulk (Ang Lee, 2003). Deux exemples aus­si oppo­sés racontent-ils la même chose de cette figure de l’écran frac­tion­né ?

Ce der­nier cha­pitre n’é­tait pas le plus simple à pen­ser. S’il est pos­sible d’identifier l’émergence de cer­taines formes, plus on avance dans le temps, plus il devient com­plexe de cer­ner leurs coexis­tences, leurs inter­ac­tions, leurs trans­for­ma­tions… Ces deux exemples témoignent effec­ti­ve­ment de démarches très dif­fé­rentes — si ce n’est oppo­sées. Cécile Fon­taine déve­loppe une approche maté­ria­liste des images sur pel­li­cule, en tra­vaillant « à mains nues », avec des outils très rudi­men­taires, proches du bri­co­lage. C’est un tra­vail au corps à corps : celui, maté­riel, des images, et celui du créa­teur qui mani­pule des colles, du ruban adhé­sif, découpe la pel­li­cule, etc. L’exemple de Hulk sou­lève quant à lui une réflexion sur le deve­nir numé­rique des images. Le film asso­cie la muta­tion géné­tique des corps avec celle de l’image, en mon­trant qu’elle est mani­pu­lable et trans­for­mable au niveau de ses « atomes », en ren­dant impos­sible l’identification des cou­tures du mon­tage. Hulk pose au fond la ques­tion d’un ciné­ma post-bazi­nien dans lequel les notions de prise de vue, de sai­sie du réel, de l’ « ici et main­te­nant » de la prise de vue, sont mises en crise.

La posi­tion du spec­ta­teur de ciné­ma est, elle aus­si, mise en crise avec l’exemple d’Unfrien­ded (Levan Gabriadze, 2015), un sla­sher qui se déroule inté­gra­le­ment en visio­con­fé­rence, dont vous écri­vez qu’il s’agit peut-être du « pre­mier film véri­ta­ble­ment conçu pour être vu sur ordi­na­teur — un film qui n’a de sens qu’à être vu ain­si, plu­tôt qu’au ciné­ma, pour éprou­ver à plein régime l’effet trompe‑l’oeil de la sub­sti­tu­tion de votre propre écran d’ordinateur à celui d’un pro­ta­go­niste du film^[12]Emma­nuel Sie­ty, op. cit., p. 283. ». Un tel film acte-t-il un chan­ge­ment de para­digme dans la manière de voir – de consom­mer ? – les films au XXIᵉ siècle ? 

Unfrien­ded se déroule inté­gra­le­ment sur un ordi­na­teur, dont les fenêtres viennent se super­po­ser aux nôtres si on regarde le film chez soi plu­tôt qu’en salle. Cette sub­sti­tu­tion est trou­blante : on se dit que la logique du film, celle du meurtre en série, vou­drait qu’il ne s’arrête jamais : il ne res­te­rait qu’un écran éter­nel­le­ment allu­mé sans aucune pré­sence humaine. Aujourd’­hui, l’in­tel­li­gence arti­fi­cielle pointe le carac­tère sub­si­diaire de l’être humain dans la pro­duc­tion des images. C’est le nou­veau cha­pitre que devrait écrire André Leroi-Gou­rhan dans son étude Le Geste et la Parole, dans laquelle il constate l’a­moin­dris­se­ment pro­gres­sif de la place de la main dans l’ac­ti­vi­té humaine. En un sens, on assiste aujourd’hui au pas­sage à une étape supé­rieure : celle qui ren­drait tout à fait secon­daire le cer­veau, l’i­ma­gi­naire et l’in­ven­ti­vi­té opé­ra­toire de l’être humain. Harun Faro­cki, en étu­diant les images de vidéo­sur­veillance, a aus­si mon­tré que nous sommes entrés dans une ère où la pro­duc­tion des images n’a plus besoin de per­sonne, ni pour les faire, ni pour les regar­der. Le regard humain, der­rière la camé­ra et devant l’écran, devient facul­ta­tif.

Un abîme s’ouvre : com­ment pen­ser ces images ? 

Pour conclure l’ouvrage, je tenais à abor­der le tra­vail du cinéaste et ouvrier agri­cole Pierre Cre­ton, qui semble aux anti­podes de ces pro­blé­ma­tiques plu­tôt inquié­tantes. Lui tra­vaille au contraire sur la per­sis­tance d’un esprit de com­mu­nau­té, et il me semble qu’il se sai­sit du mon­tage simul­ta­né dans son film Va, Toto ! (2017) pour rendre sen­sibles les coha­bi­ta­tions du vivant – humains, ani­maux, végé­taux. C’é­tait pour moi, jusqu’au bout, l’en­jeu de ce livre : ne pas tra­cer une tra­jec­toire trop évi­dente qui se conclu­rait par le triomphe du numé­rique décrit par Lev Mano­vich comme un meta­me­dium, qui aurait digé­ré, absor­bé tous les médiums et toutes les pos­si­bi­li­tés d’as­sem­blage, de mani­pu­la­tions, d’i­mages, de textes, d’infographie… Il m’importait aus­si de mon­trer com­ment la contre-culture, dans les années 1960, s’est empa­rée du mon­tage simul­ta­né de façon sub­ver­sive pour pro­duire des formes de désordre, de décloi­son­ne­ment et de contes­ta­tion poli­tique. Je m’intéresse aus­si au tra­vail de Nata­lie Book­chin, qui recourt à la jux­ta­po­si­tion d’i­mages pour rendre compte de l’expérience de la pau­vre­té aux États-Unis, à par­tir des témoi­gnages qu’elle a recueillis et qu’elle agence comme une poly­pho­nie. Son film donne la parole à ceux qui n’y ont d’ordinaire pas droit, et s’efforce de lui don­ner une dimen­sion cho­rale et col­lec­tive. Plu­tôt que de me bor­ner à un dis­cours de déplo­ra­tion sur la pro­li­fé­ra­tion des images et la perte de sens, je tenais au fond à mettre en lumière la per­sis­tance d’œuvres qui ambi­tionnent de pen­ser le com­mun.