Napo­léon vu par Abel Gance entend remettre de l’ordre là où la confu­sion régna long­temps. Remon­té à plu­sieurs reprises (Cop­po­la, qui exploi­ta le film aux États-Unis, aurait dénom­bré une ving­taine de variantes exis­tantes), le film fut déjà res­tau­ré cinq fois à par­tir de deux néga­tifs ori­gi­nels dis­tincts, l’un com­pre­nant les célèbres trip­tyques^[1]Le der­nier seg­ment du film, bap­ti­sé « Les men­diants de la gloire », repo­sait ori­gi­nel­le­ment sur une pro­jec­tion en triple écran que Gance appe­lait la « Poly­vi­sion », par sa manière d’articuler dif­fé­rentes images, à la fois par d’abondantes sur­im­pres­sions et la seg­men­ta­tion de l’action en trois cadres. Napo­léon vu par Abel Gance res­ti­tue cette séquence en pro­cé­dant à un chan­ge­ment de for­mat : le cadre s’élargit consi­dé­ra­ble­ment pour occu­per toute la lar­geur de l’écran, en même temps qu’il est réduit dans la hau­teur, dans un entre-deux qui ne cor­res­pond ni au triple 4/3 pro­je­té à l’Opéra de Paris en 1927 à l’aide de trois écrans mis côte à côte, ni à un scope clas­sique. – la « ver­sion Opé­ra », longue de 3h47 – et l’autre non – la « ver­sion Apol­lo », d’une durée de 9h40, mon­trée un mois après celle de l’Opéra de Paris. Super­vi­sée par le cher­cheur et réa­li­sa­teur Georges Mou­rier, cette nou­velle mou­ture se pré­sente davan­tage comme une « recons­ti­tu­tion » pri­vi­lé­giant le mon­tage de la « ver­sion Apol­lo », répu­tée supé­rieure par les cri­tiques de l’époque. Le résul­tat, fruit d’un labeur long de près de quinze ans d’expertise et de res­tau­ra­tion, est à la hau­teur de l’ambition du film. Monu­men­tal, le film l’est bel et bien, mais de manière bi(s)cornue, ce qui invite à dépas­sion­ner d’emblée la légende, d’autant plus que le risque, devant pareil film, serait d’être para­ly­sé par un sen­ti­ment de défé­rence. Or on ne ren­drait guère jus­tice à sa sin­gu­la­ri­té en l’é­touf­fant sous la gangue céré­mo­nieuse du « patri­moine », qui sou­vent vitri­fie, voire momi­fie les œuvres. C’est parce que Napo­léon revient des limbes gor­gé de vita­li­té qu’il faut prendre cette pul­sion vitale d’un seul tenant, sans retran­cher les bour­sou­flures des éclats : l’un des inté­rêts de cette « grande ver­sion » tient jus­te­ment à ce qu’elle fait coha­bi­ter les prouesses du film avec ses moments plus faibles, dans un sou­ci d’exhaustivité qui per­met d’embrasser l’ensemble des facettes du pro­jet de Gance.

La liber­té de ton que s’autorise le cinéaste accouche d’une fresque aus­si ample que sinu­soï­dale, mêlant dans un même élan le meilleur du muet avec ses lour­deurs (la théâ­tra­li­té outrée des acteurs, la rigi­di­té de cer­taines scènes comiques, par­fois une cer­taine pesan­teur dans le décou­page). En lieu et place d’un colosse, le film se pré­sente comme un monstre rafis­to­lé, arti­cu­lant d’une séquence à l’autre le souffle de la tra­gé­die à la tri­via­li­té de la farce. Lors d’une pré­sen­ta­tion à Cannes Clas­sics en 2021 de quelques scènes fina­li­sées, Mou­rier par­lait de « film Fran­ken­stein » pour évo­quer la recom­po­si­tion de la vision ori­gi­nelle de Gance : on pour­rait aus­si poser l’hypothèse que « monstre de Fran­ken­stein », le film l’était d’emblée, par sa manière de faire de Napo­léon le vais­seau de l’appétit et des aspi­ra­tions esthé­tiques de Gance. En cela, le titre final choi­si, Napo­léon « vu par Abel Gance », s’avère par­ti­cu­liè­re­ment per­ti­nent dans sa matière de mettre en exergue le trou­blant rap­port d’imprégnation réci­proque qui s’opère entre le film et le per­son­nage. Au fond, le pre­mier est moins à l’image du second que l’inverse : glaise mal­léable tri­tu­rée pour ser­vir l’inspiration tita­nesque de Gance, Napo­léon devient entre les mains du cinéaste une figure aus­si immense que bicé­phale, lui-même un ersatz de créa­ture fran­ken­stei­nienne – encore ! – qui par­tage avec son maître les rêves fous d’expansionnisme.

L’aveugle

Pre­nant pour point de départ les années de for­ma­tion du jeune Bona­parte, le film suit les tri­bu­la­tions du futur Empe­reur jusqu’au début de la cam­pagne d’Italie. Il y a un évident paral­lé­lisme entre le déploie­ment des ailes de Bona­parte (sui­vi et dédou­blé tout au long du récit par un aigle) et la forme du film : au fur et à mesure du récit, le stra­tège fait d’abord de la Corse sa patrie, puis de la France, et enfin de l’Europe tout entière, avant que, quelques scènes plus tard, le 4/3 laisse place à un somp­tueux trip­tyque d’une ving­taine de minutes, qui accom­pagne ses pre­miers exploits en dehors des fron­tières de l’hexagone. Mais cet expan­sion­nisme n’est pas seule­ment spa­tial ; il est même d’abord et avant tout tem­po­rel. Dès le pro­logue, qui montre Bona­parte au col­lège mili­taire de Brienne, le gar­çon­net semble avoir une conscience aigüe et pro­phé­tique de sa des­ti­née, jusque dans un cours de géo­gra­phie consa­cré aux cli­mats des îles où, sur deux tableaux noirs situés à gauche et à droite de la classe, le pro­fes­seur des­sine d’un côté sa Corse natale, et de l’autre l’île de Sainte-Hélène. Et le jeune Bona­parte, comme le spec­ta­teur de 1927 devant les trip­tyques finaux, ici mis en abyme, de pas­ser alter­na­ti­ve­ment de l’un à l’autre. Si la scène, très repré­sen­ta­tive de l’humour du film, est drôle par son carac­tère jusqu’au-boutiste, elle est aus­si à prendre au sérieux dans ce qu’elle des­sine du per­son­nage de Napo­léon, à savoir un petit homme mu par une grande vision. Le pou­voir de Napo­léon ne tient pas dans son intel­li­gence tac­tique, que Gance s’amuse à figu­rer dans une séquence où des sur­im­pres­sions d’équations mathé­ma­tiques tapissent la carte mili­taire du siège de Tou­lon, ni dans son éner­gie inépui­sable, mais dans sa capa­ci­té à voir au-delà du temps.

C’est là où le film fait plei­ne­ment hon­neur à sa répu­ta­tion : quand la mise en scène, à l’aune du récit, jux­ta­pose les dif­fé­rentes facettes de son per­son­nage pour en tirer un feuille­té d’images simul­ta­nées don­nant corps aux pas­sions napo­léo­niennes. Les trois scènes les plus impres­sion­nantes du film se fondent sur ce prin­cipe. La pre­mière est la tem­pête qui s’abat sur Napo­léon alors qu’il fuit la Corse. Paral­lè­le­ment à sa tumul­tueuse tra­ver­sée, la Conven­tion s’embrase à Paris avec la prise de pou­voir des Mon­ta­gnards et l’inculpation des Giron­dins. Au milieu des vagues, des sur­im­pres­sions jux­ta­posent les deux évé­ne­ments, mais le mon­tage n’est pas le seul vec­teur de la poro­si­té des deux actions : au-des­sus de l’Assemblée, la camé­ra, juchée sur ce que l’on devine être une balan­çoire, sur­vole les débats hou­leux comme si elle était bal­lo­tée par les vagues qui assaillent la petite embar­ca­tion du Corse. En résulte un mael­ström de mou­ve­ments (qui m’a per­son­nel­le­ment don­né un réel mal de mer durant la pro­jec­tion) nouant la tra­jec­toire de Bona­parte à celle de la Nation. La deuxième séquence creuse un sillon ana­logue : avant de par­tir en Ita­lie, Napo­léon revient à la salle du Manège, où se tenait encore quelques mois aupa­ra­vant la Conven­tion natio­nale. Sou­dain, ses fan­tômes res­sur­gissent : Dan­ton, Robes­pierre, Marat, Saint-Just. Les ecto­plasmes deviennent même, au détour de quelques plans qui semblent avoir ins­pi­ré George Lucas pour Star Wars, des géants holo­gra­phiques dési­gnant Napo­léon comme le suc­ces­seur spi­ri­tuel de la Révo­lu­tion. La troi­sième, enfin, est celle déjà évo­quée des trip­tyques des « men­diants de la gloire », où l’écran embrasse des pano­ra­mas monu­men­taux de l’armée fran­çaise, tout en com­bi­nant une série d’effets : sur­im­pres­sions, mise en miroir des images (on peut voir par exemple un cava­lier à droite et son reflet à gauche, avec une vision cen­trale décor­ré­lée des deux autres), et mon­tage paral­lèle au sein même du cadre (ou du moins, de trois cadres réunis en un). Au cœur de la séquence, où Napo­léon est pris d’une fièvre exal­tante alors qu’il contemple les val­lées vertes ita­liennes, un détail inter­pelle : un halo lumi­neux fan­tas­ma­tique perce les deux yeux du géné­ral. Cet effet par­achève une tra­jec­toire struc­tu­rant l’ensemble du film, qui fait de Napo­léon, par sa puis­sance vision­naire, un fils spi­ri­tuel de Tiré­sias, l’oracle de Delphes : à la fois hyper-voyant et aveugle, Tiré­sias tirait sa céci­té comme son pou­voir mys­tique de sa ren­contre avec les dieux. Napo­léon, ici, est doté du don de pres­cience en même temps qu’il est énu­cléé par les miroi­te­ments argen­tés.

Or, dès Brienne, le petit Bona­parte réunis­sait déjà les carac­té­ris­tiques du pres­cient et de l’aveugle : capable d’entrevoir sa mort dans un tableau noir, il ne remar­quait pas, en revanche, deux de ses mes­quins cama­rades se cacher der­rière un rideau pour lui jouer un mau­vais tour. L’idée revient durant le siège de Tou­lon, à l’occasion d’une scène de comé­die dans laquelle celui qui n’est alors qu’un lieu­te­nant d’artillerie consulte une carte sans s’apercevoir du tumulte autour de lui. Il en va de même pour son mariage avec José­phine, où le géné­ral, noyé dans ses abon­dantes cartes et ses livres pour fina­li­ser les pré­pa­ra­tifs de la cam­pagne ita­lienne, en oublie que sa fian­cée l’attend à la mai­rie. Il ne se ren­dra jamais compte non plus de la pré­sence de ses adju­vants, Tris­tan et Vio­line Fleu­ry (la « petite ombre blanche » le sui­vant et le regar­dant de loin avec amour), qui ne cessent de l’aider dis­crè­te­ment, dans les plis de la Grande His­toire. Ain­si est Napo­léon : une chose et son contraire, un agent de la Révo­lu­tion et un futur dic­ta­teur, un mili­taire inflexible et un être chan­geant d’idéologie comme de che­mise (pour s’improviser même, à la fin du film, en pro­to-euro­péen après avoir été un natio­na­liste achar­né), un homme qui ne voit pas plus loin que le bout de son nez, mais dont le regard peut son­der les abîmes du temps et contem­pler le futur.

Général du chaos

Il se trouve qu’un autre per­son­nage dans le film semble doté du même don para­doxal : Saint-Just, le fidèle allié de Robes­pierre, qu’Abel Gance incarne devant la camé­ra. Le film tire un por­trait étrange du per­son­nage, encore très influen­cé par sa légende noire de cer­veau de la Ter­reur (aujourd’hui nuan­cée par l’historiographie). D’abord figu­ré comme un ange de la mort qui, d’un geste de la tête, intime à Robes­pierre de signer des lettres d’arrestation, il appa­raît aus­si d’une éton­nante sen­sua­li­té dans le petit bureau mor­ti­fère où les piliers du régime, tapis dans l’ombre, pré­ci­pitent des dizaines de têtes sous la guillo­tine. Félin, coquet (il arbore une boucle d’oreille du plus bel effet), il fait preuve aus­si d’une intran­si­geance héroïque dans sa défense de Robes­pierre à la Conven­tion, dont il par­ta­ge­ra la chute. Mais c’est une scène plus éton­nante qui acte un paral­lé­lisme avec Bona­parte : alors que Saint-Just visite les arrière-bou­tiques de la Ter­reur, ces bureaux admi­nis­tra­tifs où l’on reco­pie et noti­fie les condam­na­tions, Tris­tan Fleu­ry, déci­dé­ment tou­jours là au bon endroit et au bon moment, tombe sur l’arrêt visant Napo­léon et décide de s’en débar­ras­ser en le man­geant. Saint-Just témoigne alors d’une vision très struc­tu­relle de la Ter­reur et de son ampleur – son atten­tion est foca­li­sée sur une gigan­tesque éta­gère (que la camé­ra longe de bas en haut au début de la séquence), où sont répar­ties les très nom­breuses condam­na­tions à mort et les rares relaxes –, en même temps qu’il n’arrive pas à voir que l’Histoire se joue à côté de lui d’une manière bien cocasse.

Autre­ment dit, Gance, c’est aus­si Napo­léon, et Napo­léon, c’est aus­si Gance : un oracle aveu­glé par sa propre ardeur ; un géné­ral à la tête d’une gigan­tesque entre­prise vouée aux forces du chaos. Au-delà de la fas­ci­na­tion (terme qui, là encore, induit autant une hyper­vi­sion qu’un aveu­gle­ment) dont il témoigne pour le Corse, le film fait preuve à cet endroit d’une curieuse luci­di­té sur son per­son­nage et ses excès, voire son envers sombre. Dans la séquence des fan­tômes de la Conven­tion, c’est d’ailleurs Saint-Just (et donc Gance lui-même) qui met en garde Bona­parte de la furie qui s’abattrait sur lui s’il venait à tra­hir l’héritage de la Révo­lu­tion, anti­ci­pant par là le tour­nant des­po­tique de Napo­léon. La « poly­vi­sion » qu’ambitionne Gance dépasse alors l’horizon des seuls trip­tyques, même si ces der­niers consti­tuent le bou­quet final de ces 7h de film : il s’agit d’inventer un ciné­ma à la lettre « vision­naire », qui trouve dans la mul­ti­pli­ca­tion des couches d’images et d’embranchements de prime abord contra­dic­toires, un souffle mais aus­si une clar­té ; une vision mul­tiple et une à la fois, concen­trée dans le regard d’un homme qui nous regarde tout en regar­dant sa propre pos­té­ri­té.