Comment se porte et se pratique aujourd’hui la critique en dehors des frontières de l’Hexagone ? Sixième invité : le critique nigérian Wilfred Okiche.

Comment devient-on critique au Nigéria ? Existe-t-il une critique de cinéma établie ?

Le milieu de la critique de cinéma est profondément lié à l’industrie cinématographique, il ne peut exister hors d’elle. S’il n’y a pas de films, il n’y a rien à critiquer. La production de Nollywood – l’appellation que l’on donne au pan commercial du cinéma nigérien – concernait à l’origine essentiellement le marché du direct-to-video. Durant mon enfance, il n’y avait pas de cinéma au Nigéria : dans les années 1960 et 1970, des films étaient encore produits à destination des salles mais, à partir de la récession des années 1980, elles ont dû fermer. C’est sur ce vide que Nollywood s’est construite, et les films ont été conçus avec l’unique technologie qui était alors à leur disposition : la vidéo. Au début des années 2000, l’ouverture d’un premier cinéma à Lagos a entériné la renaissance des salles, et de plus en plus de films ont dès lors été produits pour elles. C’est à ce moment-là que la critique a, elle aussi, connu une forme de résurrection. Au départ, elle se rapprochait davantage du journalisme culturel ou de divertissement. Il y avait quelques critiques au sens traditionnel du terme, mais on ne pouvait pas vraiment faire carrière dans le milieu. J’ai moi-même débuté dans le journalisme, et mon rédacteur en chef m’encourageait à écrire sur les films. Je n’avais pas vraiment de mentor et j’ai donc dû apprendre en étudiant les textes de critiques internationaux – je lisais notamment beaucoup de critique américaine. Puis, j’ai eu la chance de pouvoir aller en festivals et d’y suivre des ateliers d’apprentissage. C’est à partir de là que je me suis senti la légitimité de poursuivre dans la critique, et que j’ai entrevu une manière d’y faire carrière.

Les festivals ont été déterminants pour cela. Bien sûr, ils ne sont pas parfaits et ont parfois des œillères ; certains sont plus volontaristes que d’autres en ce qui concerne la diversité de leur programmation ou l’inclusion de jeunes critiques. Ils demeurent quoi qu’il en soit très importants pour notre profession : ils nous permettent de regarder des films issus du monde entier et de découvrir de nouveaux styles, différents de ce que l’on verrait dans nos pays respectifs. Et puis ce sont des lieux où l’on échange des idées, où l’on discute avec des gens qui nous ressemblent.

La particularité structurelle de l’industrie nigériane (initialement une industrie concentrée sur le direct-to-video) a‑t-elle donné naissance à une esthétique singulière ?

Oui, bien sûr. L’esthétique dépend toujours des structures et contextes de production. Aux débuts de Nollywood, le Nigéria a connu de sérieuses difficultés économiques. La légende raconte qu’un homme d’affaires a essayé d’importer des cassettes vidéo, mais il n’arrivait pas à les vendre. Il a alors décidé de doubler les dialogues avec du contenu original auquel les nigérians pourraient davantage s’identifier. C’est ce chemin commercial que l’industrie a suivi et sur lequel elle a fleuri. Comme les films étaient en vidéo, leurs concepteurs n’avaient pas vraiment suivi de formation ou fait d’écoles de cinéma. Certains venaient du théâtre, mais la majorité caressait simplement le désir de faire des films, ou avait flairé un filon commercial prometteur. Et puis, au fil des succès, l’industrie s’est peu à peu organisée, les réalisateurs et techniciens se sont formés, etc. Tout ce contexte a coloré l’évolution et la croissance de l’industrie. Un système de formation a été mis en place, similaire à ce qui s’est fait dans les studios américains, où l’on apprenait en pratiquant, sous la direction d’un mentor. À mesure que la demande augmentait, un star-system est né, et puis, comme certaines stars devenaient trop puissantes, les producteurs ont plus ou moins mis fin au système. L’industrie cinématographique nigériane est donc née d’un agglomérat de toutes ces identités et cultures. Mais lorsque l’on parle de Nollywood, cela évoque tout de même une esthétique particulière – pas nécessairement celle du direct-to-video, mais quelque chose de « fait maison », d’immédiatement identifiable. Des films qui pourraient être réalisés par nos voisins, par les gens que l’on croise à deux pas de chez soi.

Est-ce que cette croissance de l’industrie a été accompagnée par une institutionnalisation, ou une politique de financement par l’État ? Le secteur de la critique est-il soutenu ?

Non, il n’y a rien. L’État n’aide presque aucune production. Enfin, il peut arriver qu’il participe, mais cela n’a rien à voir avec le système français. Tout ou presque relève du privé. Certains gouvernements ont été plus volontaristes que d’autres, mais aucune politique réellement significative n’a été mise en place. Parfois, l’État aide à la construction de cinémas ou offre quelques subventions, mais rien de substantiel. Et rien de tout cela ne concerne la critique. Les seuls organismes ayant soutenu la critique au Nigéria sont internationaux : l’Alliance Française, l’Institut Goethe, etc.

Existe-t-il tout de même des formes d’organisation collective au sein de la critique nigériane, des structures qui sont mises en place ?

Oui, les gens s’efforcent de s’organiser. Il y a plus de critiques que lorsque j’ai débuté, mais la situation est difficile. Cela doit être la même chose dans votre pays : plus personne ne paie les critiques en tant que membres réguliers d’une rédaction. Chaque critique poursuit donc sa pratique par passion, et la cumule avec une autre activité professionnelle. Nous avons essayé de nous organiser collectivement avec d’autres critiques, en créant des groupes Whatsapp pour échanger des informations et des idées. Certains tentent de lancer des ateliers d’apprentissage ou de perfectionnement. De petites poches d’organisation émergent, mais elles demeurent marginales. De toute manière, comme la critique cinématographique ne constitue pas une option de carrière viable, il est très difficile de s’organiser.

Vous avez beaucoup parlé de votre appréciation des festivals. Est-il difficile de trouver un équilibre entre la défense d’une filmographie, qui est généralement sous-représentée dans ces institutions (le cinéma nigérian), et le maintien de son exigence critique ?

Il faut, dans son appréciation d’un film, prendre en compte l’économie dans lequel il est produit, son contexte de production, tout en demeurant fidèle à ce que l’on a vu et ressenti, à l’idée que l’on se fait du film. Mais aucune production n’existe en vase clos. Je pense que les critiques doivent également essayer d’apprendre les différentes histoires cinématographiques nationales, lire les entretiens des cinéastes, les articles d’autres journalistes, etc. C’est pour cela qu’il existe une volonté de diversifier le champ de la critique ; pendant de nombreuses années, les critiques venaient peu ou prou du même milieu social. L’uniformité du champ critique rendait difficile la prise en compte de certains objets précis. Je suis par ailleurs en désaccord avec l’idée que le processus de production d’un film devrait être ignoré par la critique. Par exemple, les films en compétition à Cannes sont certes tous réunis dans une même sélection, mais leur historique de production, leurs contextes de fabrication sont très divers. Tout cela doit entrer en jeu lorsque l’on écrit sur un film.

Vous écrivez très majoritairement sur le cinéma nigérian et africain. Est-ce parce qu’ils vous intéressent particulièrement ou parce qu’on vous propose d’écrire des articles dessus ? 

J’ai commencé ma carrière en écrivant sur des films nigérians et africains. Et c’est ce que je préfère, principalement parce qu’il n’y pas assez de gens qui le font. Trop de critiques sont consacrées aux films hollywoodiens, français et allemands. Personne n’est intéressé par mon avis sur Anatomie d’une chute ou Emilia Perez, mais je crois qu’il y a un public pour ce que j’ai à dire sur les films nigérians, sud-africains, ghanéens et sénégalais. Le facteur économique entre bien évidemment en compte : je suis payé pour ces textes. Mais c’est surtout en raison de ma préférence pour ce sujet, sur lequel je me sens le plus érudit. J’écrirai à propos de ce cinéma aussi longtemps que je le pourrais.