Faire reluire une cer­taine tra­di­tion du ciné­ma fran­çais avec des tech­niques et des recettes ins­pi­rées du cou­sin d’A­mé­rique : cela res­semble à une ten­dance actuelle du ciné­ma de genre natio­nal à la peine, et pour­tant cela ne date pas d’hier. Le pré­cur­seur de ces ten­ta­tives de métis­sage pour­rait bien être Hen­ri Ver­neuil (1920 – 2002), dont la pro­li­fique car­rière sou­tient aujourd’­hui encore quelques soi­rées télé. À mi-che­min entre l’a­mé­ri­ca­no­phi­lie habi­tée – et aux riches aspé­ri­tés, elle – d’un Mel­ville et la fidé­li­té tran­quille aux prin­cipes rou­ti­niers du « ciné­ma de papa », Ver­neuil fut l’un des plus fer­vents à cher­cher l’ef­fi­ca­ci­té tech­nique hol­ly­woo­dienne pour raf­fer­mir une méca­nique de spec­tacle fami­lière au public fran­çais, au moment pré­cis où la Nou­velle Vague se char­geait de chan­ger pro­fon­dé­ment la donne. Et quoi de plus évo­ca­teur, pour ce grand écart entre désir d’ailleurs et atta­che­ment à son chez-soi, qu’un titre comme Cent mille dol­lars au soleil, en fran­çais dans le texte ?

Bien ins­tal­lé dans l’in­dus­trie du film fran­çais depuis le suc­cès de la comé­die La Vache et le Pri­son­nier où il diri­geait Fer­nan­del en 1959, Ver­neuil a mon­tré dans la suite de sa longue car­rière un inté­rêt mar­qué pour l’am­pleur de fac­ture du ciné­ma hol­ly­woo­dien, lui emprun­tant tan­tôt l’i­mage (dans les années 1960, il ne dédai­gnait pas le for­mat « Scope »), tan­tôt les acteurs anglo­phones, tan­tôt les cas­cades, voire les genres (jus­qu’au thril­ler poli­tique post-Ken­ne­dy avec I… comme Icare en 1979). Néan­moins, der­rière le dépay­se­ment recher­ché dans ses films, il res­tait fidèle à cette bonne vieille tra­di­tion de « qua­li­té fran­çaise » assez rigide : pré­do­mi­nance des scé­na­ristes-dia­lo­guistes, aux écrits por­tés par des têtes d’af­fiche impa­rables, et une bonne tech­nique pour don­ner une char­pente au tout, à défaut de chair. Du ciné­ma amé­ri­cain, il ne tirait qu’une patte, une sorte d” « Ame­ri­can touch », jamais un moyen de libé­rer une expres­sion de cinéaste.

Menace de panne sèche

Tour­né entre la France et le Maroc en 1964 – dans le creux de la Nou­velle Vague, pour ain­si dire, Cent mille dol­lars au soleil envoie Lino Ven­tu­ra, Jean-Paul Bel­mon­do et quelques com­parses se cou­rir après en camion à tra­vers le désert, sur fond de mar­chan­dise mys­té­rieuse et d’a­mi­tié tra­hie. Le for­mat 2.35, les pay­sages déser­tiques et les péri­pé­ties des virils camion­neurs évoquent irré­sis­ti­ble­ment les ingré­dients d’un wes­tern où les Ber­liet auraient rem­pla­cé les che­vaux. Seule­ment, on ne connaît guère de wes­tern aus­si bavard que ce film où les dia­logues salés cosi­gnés par Michel Audiard – qui avait signé Les Ton­tons flin­gueurs l’an­née pré­cé­dente – le dis­putent très vite à l’ac­tion pro­pre­ment dite. On pour­rait croire à une paro­die – mais paro­die de quoi ? La viva­ci­té d’es­prit des scé­na­ristes-dia­lo­guistes n’a rien ni per­sonne dans sa ligne de mire, elle ne cherche qu’à exis­ter et ani­mer la fête.

Der­rière la camé­ra, Ver­neuil a la tech­nique sûre, mais l’u­sage qu’il fait de ses moyens montre bien à quel point sa mise en scène se borne à cela : une effi­ca­ci­té insi­pide créée par la seule tech­nique imper­son­nelle. Le cadre Scope est évi­dem­ment à son aise dans les pay­sages déser­tiques, mais hors de ce contexte son lan­gage se montre sou­dain très limi­té : le réa­li­sa­teur occupe l’es­pace comme il peut en y sépa­rant savam­ment les per­son­nages, de façon assez sèche et fina­le­ment conser­va­trice (cha­cun à sa place), mais ne tra­vaille jamais l’i­mage au-delà de sa fac­ture de pro­fes­sion­nel. La maî­trise de Ver­neuil se can­tonne à être un embal­lage de qua­li­té pour ce qui s’a­vère le vrai moteur de Cent mille dol­lars au soleil, et qui le rat­tache aus­si­tôt à tant d’autres films de « qua­li­té fran­çaise » avant et après lui, classe amé­ri­caine ou non : scé­na­rio à rebon­dis­se­ments et à gags plus ou moins fins (le gim­mick des appa­ri­tions de Blier en sau­ve­teur gogue­nard), dia­logues à haute teneur en répliques « audiar­diennes » cin­glantes et por­tées par des acteurs forts en gueule aux per­son­nages affu­blés de sur­noms. Le film, au fond, marche tout entier au rythme des péri­pé­ties scé­na­ris­tiques, mais sur­tout des échanges ani­més et spi­ri­tuels entre les per­son­nages, où ils peuvent expri­mer non seule­ment l’es­prit des auteurs, mais aus­si la viri­li­té de la décla­ma­tion des inter­prètes. Un moteur qui ne le fait pas seule­ment avan­cer, mais qui le leste aus­si.

C’est pas le Pérou

Assez vite, on a moins affaire à un film d’a­ven­tures et d’ac­tion – lequel repo­se­rait essen­tiel­le­ment sur l’im­pact de l’i­mage – qu’à un spec­tacle nour­ri aux exploits ver­baux et occa­sion­nel­le­ment phy­siques assez dou­teux des per­son­nages, ou plu­tôt de l’i­mage mas­cu­line com­mune vers laquelle eux tous, tels qu’ils sont défi­nis par les dia­logues et les jeux d’ac­teurs, tendent. Qu’il ait la rudesse de Ven­tu­ra, la désin­vol­ture de Bel­mon­do, le crâne rond de Blier ou les traits et l’at­ti­tude de n’im­porte quel autre, le mâle qui domine chaque scène est prompt à la répar­tie et à la bagarre, défend farou­che­ment son hété­ro­sexua­li­té (voir com­ment Ven­tu­ra et son com­parse mettent un bar à sac suite à une blague lamen­table), méprise les peu fiables autoch­tones et leurs ques­tions poli­tiques, et traite avec le plus grand pater­na­lisme des femmes par­ta­gées entre pauvres créa­tures éga­rées, bou­lets dans les pattes des hommes ou garces. De la morale dou­teuse véhi­cu­lée par ces per­son­nages, le film de Ver­neuil et Audiard fait lar­ge­ment son miel, cher­chant du public la sym­pa­thie ou le rire de conni­vence, et on ne s’é­tonne guère – c’est triste à dire – qu’il ait été un suc­cès à sa sor­tie. Pas vrai­ment le Pérou, Cent mille dol­lars au soleil. Au moment où le conser­va­tisme de l’in­dus­trie ciné­ma­to­gra­phique natio­nale de l’é­poque était remis en cause avec véhé­mence, Ver­neuil don­nait ici l’im­pres­sion de déployer sciem­ment de grands moyens pour frei­ner des quatre fers face à une évo­lu­tion aus­si radi­cale que salu­taire, et per­pé­tuer une tra­di­tion rai­die et dis­cu­table. La suite de la car­rière, si elle fut plus ou moins à l’é­coute de son temps, ne démor­dit jamais de ces prin­cipes qui ne pou­vaient que conti­nuer à pro­duire des films soli­de­ment char­pen­tés mais dés­in­car­nés. Il n’é­tait pas le seul à faire de la réac­tion aux idées neuves et à l’a­ban­don des habi­tudes. Qua­rante-cinq ans après, alors que la vieille garde n’est plus là, le pro­blème de débar­ras­ser le ciné­ma fran­çais de ses vieux et mau­vais réflexes reste entier…