En Espagne, Fer­nan­do León de Ara­noa fait un peu figure de « cinéaste popu­laire offi­ciel », comme en France on pour­rait dési­gner Ber­trand Taver­nier ou Jacques Audiard, dans leurs genres res­pec­tifs. Scé­na­riste et écri­vain à l’origine, cha­cun de ses films – fic­tions et docu­men­taires – est assu­ré à la fois de « ren­con­trer son public », comme on dit, et de ramas­ser ou d’être nomi­né à quelques Goyas (ces babioles locales que chez nous on appelle « César »). Son cré­neau se situe dans la pein­ture éco­nome en pathos des mar­gi­naux, des arran­ge­ments qu’ils doivent faire avec la réa­li­té pour vivre dans leur condi­tion. Jus­te­ment, Ama­dor s’ouvre sur une intri­gante scène d’assaut de déshé­ri­tés sur les ordures lais­sées par les nan­tis, scène-leurre en véri­té, dont le carac­tère d’aperçu social ne ser­vi­ra au film que comme arrière-plan sans grande por­tée : le busi­ness mar­gi­nal des ventes de fleurs à la sau­vette. Le com­pa­gnon de Mar­ce­la, l’héroïne, coor­donne la ronde de « ses » ven­deurs depuis son appar­te­ment d’un quar­tier défa­vo­ri­sé de Bar­ce­lone. Mar­ce­la, elle, se pré­pare à tout pla­quer pour une vie meilleure, mais retarde son pro­jet quand elle apprend qu’elle est enceinte. Pour sub­ve­nir aux besoins futurs, elle accepte de tra­vailler pour un mois comme aide à domi­cile chez un vieux gra­ba­taire nom­mé Ama­dor, avec les fric­tions de géné­ra­tions, de classes et de men­ta­li­tés qu’on ima­gine. Com­mence un pro­gramme fami­lier (et exé­cu­té avec une bonne tenue, sans se pré­ci­pi­ter sur les auto­ma­tismes) d’apprivoisement mutuel agré­men­té de quelques leçons de vie et échanges de secrets intimes. Mais Ama­dor, et on lui en sait gré, ne marche pas long­temps sur les plate-bandes d’Intou­chables : après quelques jours à peine, le vieillard épo­nyme meurt, et de peur de perdre ses hono­raires, Mar­ce­la passe le reste du mois et du film à occul­ter tant bien que mal le décès.

Égalité de convenance

Sur le papier, Ara­noa a cou­ché un conte bien mené de la pré­ca­ri­té et de la fraude néces­saire, ouvrant sur une empa­thie avec la faus­saire et un sus­pense savam­ment entre­te­nu sur l’issue de la comé­die macabre. Seule­ment, ce conte, il nous faut aller nous-mêmes le tirer par les che­veux, parce qu’il a du mal à prendre chair à l’écran, parce que le scé­na­riste et réa­li­sa­teur appa­raît moins concer­né par cette pré­ca­ri­té et ce men­songe que par l’habilité et l’évidence des res­sources que lui, le conteur aisé, emploie à les racon­ter. Ama­dor se veut une comé­die dra­ma­tique empreinte de regard social, mais s’impose plus exac­te­ment comme un film de pro­fes­sion­nel de la comé­die dra­ma­tique empreinte de regard social, recher­chant une adhé­sion immé­diate autour de son savoir-faire, du carac­tère émou­vant et socia­le­ment per­ti­nent de ce qu’il raconte. Cela passe pré­ci­sé­ment par des armes de pro­fes­sion­nel : une mise en scène car­rée mais imper­son­nelle, des per­son­nages vite lisibles (par­fois jusqu’au cli­ché : dites bon­jour à la pros­ti­tuée d’âge mûr et au cœur d’or), quelques méta­phores illus­trées en plu­sieurs fois (le par­fum des roses mas­quant la pour­ri­ture, les puzzles qu’on assemble pour recons­truire les traces de sa vie) et encore signa­lées par les dia­logues pour se don­ner quelques fils conduc­teurs et mon­trer com­ment on exprime habi­le­ment ses idées simples.

La volon­té de conten­ter tout le monde en fai­sant mine de mettre en scène la misère sans misé­ra­bi­lisme ni mani­chéisme culmine dans la réso­lu­tion finale du sus­pense, étrange déga­ge­ment en touche, pour ne pas dire sus­pect. Alors que la scène avait de quoi pro­lon­ger les aspects les moins glo­rieux du constat social par-delà les conflits de classe (tout le monde veut frau­der le sys­tème), Ara­noa, tou­jours enclin à lis­ser les aspé­ri­tés arti­cu­lant son scé­na­rio, choi­sit l’absolution géné­rale au nom d’un sys­tème offi­cieux, mais aus­si hié­rar­chi­sé que celui sur lequel il pré­ten­dait jeter un regard cri­tique, car dépen­dant du bon vou­loir de la classe domi­nante (puisque même le patron fraude, tout tourne bien et tout est par­don­né). C’est dans cette scène assez pesante et com­plai­sante dans sa durée, où la frau­deuse aux roses est remise à sa place de fau­tive et son sort sus­pen­du à la déci­sion de son employeur, que le réa­li­sa­teur signi­fie le plus la dupli­ci­té de sa propre posi­tion : mal­gré tout le mélo­drame qu’il a agi­té autour de la pré­ca­ri­té de son per­son­nage, le regard qu’il porte sur elle reste, au fond, celui d’un pos­sé­dant.