En un peu plus d’une heure vingt minutes, le réalisateur Diego Galán propose une rétrospective du cinéma espagnol des années 1930 à aujourd’hui en y analysant la place de la femme, l’évolution des moeurs et de la société au fil des décennies. Le procédé n’a en soit rien de révolutionnaire : il rappelle celui employé par Rob Epstein et Jeffrey Friedman dans The Celluloid Closet il y a une quinzaine d’années à propos de la représentation de l’homosexualité dans le cinéma américain. L’intérêt de la démarche, souvent plus historique, politique et sociale qu’esthétique (ce qui questionne sur la pertinence de sortir un tel objet dans les salles obscures), est surtout de sélectionner pléthores d’extraits de films qui nous sont totalement inconnus ou alors d’en proposer une lecture sociologique. Le cinéma espagnol, sous la coupe du franquisme pendant près de quarante ans, a souffert d’une visibilité au-delà de ses frontières extrêmement fragmentée : entre les expérimentations surréalistes de Buñuel à la fin des années 1920 et l’explosion du courant cinématographique né de la Movida (et dont l’un des plus grands représentants à l’étranger fut bien évidemment Almodóvar), c’est le trou noir, à l’exception de quelques éclaircies qui ont fait l’objet d’une reprise en salles ces derniers mois (Mort d’un cycliste, Le Bourreau, La Chasse) et qui nous ont permis de prendre le pouls de l’influence du franquisme sur la production nationale d’alors.

La morale franquiste

Autant dire que ce documentaire est le prétexte à découvrir l’existence de films aux genres très variés (comédies, polars, reconstitutions historiques) souvent conçus à la gloire de l’Espagne et de son régime politique dictatorial. On y apprend sans surprise qu’à la suite d’une certaine libération sexuelle au début des années 1930 (et qui permit l’apparition de quelques vamps peu farouches), s’en suivit une longue période pendant laquelle les personnages féminins étaient extrêmement catégorisés : la femme au foyer, la nonne, la croqueuse d’hommes ou la prostituée (qui finissait très mal, généralement), ce qui occasionna un certain nombre de scènes au symbolisme moral terriblement désuet. Par exemple, comment ne pas s’étonner de cette scène où un clone espagnol d’Ava Gardner, toute vêtue d’une robe de soirée provocante, est exécutée sur une plage par une rangée de soldats ? On comprend alors bien que cette régression actée par une diminution des droits (interdiction du divorce, d’avorter et même de travailler) trouve une représentation saisissante dans le cinéma de l’époque, chargé de rappeler aux masses que cette répartition des rôles n’avait pas à être remise en question.

Même combat

Si la corrélation entre histoire du pays et évolution de la représentation de la femme à l’écran est évidente, il est cependant dommage que l’assemblage des extraits rende systématiquement compte de la grande histoire par la fiction. Le danger est de tendre vers la simplification un peu caricaturale des rapports entre les deux sexes, comme si la force d’un combat politique pouvait se résumer à une ligne de dialogue ou à un champ/contrechamp. Cette limite est d’autant plus flagrante qu’au-delà de la longue partie consacrée au franquisme, qui pose sans ambiguïté le rapport de force entre le féminisme et la norme cinématographique, le propos se disperse immanquablement : de l’érotisme libertin teinté de saphisme de la fin des années 1970 aux causes sociales des années 1990 (comme les violences domestiques), on ne comprend plus vraiment en quoi ce documentaire rend plus compte du cinéma espagnol que celui de n’importe quel autre pays. Ce sont toutes les limites du patchwork qui envisage la synthèse express sous un angle strictement sociologique en oubliant de parler ici de l’essentiel : le cinéma.