Au nord du Portugal, près de la petite commune de Covas do Barroso, la rumeur enfle : une entreprise d’exploitation s’apprête à installer la plus grande mine de lithium à ciel ouvert d’Europe. Dans ce court documentaire (1h17) présenté à la dernière Quinzaine des cinéastes sous le titre A savana e a montanha, la menace n’est présente qu’indirectement à l’écran, par l’intermédiaire d’une poignée d’ouvriers mutiques ou d’une enseigne accrochée sur l’une des façades du village. Covas do Barroso s’achève d’ailleurs sur un encart qui précise qu’« aucun ennemi n’a été filmé ». Si le choix de tronquer une partie du conflit peut paraître de prime abord étonnant, le film de Paulo Carneiro trouve sa cohérence dans ce biais de cadrage, puisqu’il consiste en un re-enactment des débuts de la lutte (toujours en cours) qui anime cette petite communauté rurale. Ce que l’on voit s’est déjà produit, et les paysans incarnent à l’écran leurs propres rôles, dans une remise en scène à laquelle l’adversaire politique (la firme britannique Savannah Resources) n’a évidemment pas participé.

La pratique du re-enactment (c’est-à-dire une reconstitution) a accouché ces dernières années de nombreux documentaires semi-fictionnels, composés d’une part importante de jeu théâtral, de structures sophistiquées et de récits psychanalytiques (auto)centrés sur l’intimité et l’identité (Les Filles d’Olfa, Little Girl Blue, La Mère de tous les mensonges). Tout en s’inscrivant dans cette tendance, Covas do Barroso préfère quant à lui le collectif à l’individualité, la picturalité à la théâtralité et la simplicité à la sophistication. Le re-enactment est ici la matrice d’un film contemplatif où les séquences de lutte « rejouées » visent autant à filmer les gestes des personnages que le territoire qu’ils habitent et cherchent à défendre. Le fait de reconstituer pour documenter permet à Carneiro de façonner de véritables tableaux vivants, évoquant parfois des plans de western classique ou des toiles de la Renaissance. De longues vues d’ensemble cartographient le village à la façon d’un ranch pris d’assaut au milieu des montagnes, tandis que certains plans de paysage sont cadrés et étalonnés de manière à transformer l’espace en un lieu quasi fantastique d’où émergent, dans la profondeur de champ, des créatures et des figures dignes d’une fable. Toutes proportions gardées, on pense parfois à Pedro Costa, avec ses silhouettes tapies dans l’ombre, ou aux premiers films d’Alain Guiraudie, dont les causses désertiques accueillaient des récits aux accents de western.

C’est à cet endroit que les ambitions esthétiques et politiques s’articulent : en se fondant sur un réel « re-fabriqué », la lutte est magnifiée et les paysans accèdent à un imaginaire dont ils sont habituellement écartés. L’ultime plan du film, un travelling long de plusieurs minutes, accompagne par exemple l’un des protagonistes traversant le village comme un duc en route pour la chasse, juste après qu’une séquence musicale (sans doute un peu trop explicite en termes d’iconisation) a brossé les portraits des paysans, filmés frontalement en gros plans sur leurs tracteurs. Bien qu’il creuse un sillon moins baroque, Covas do Barroso résonne ici avec le travail d’autres cinéastes portugais contemporains (Miguel Gomes, Joao Pedro Rodrigues, Pedro Pinho), dont les films, à mi-chemin entre fiction et documentaire, font appel aux mythes et aux icônes – celles, en particulier, des martyrs – afin de figurer une résistance politique.