Un des soupçons qui reviennent, plus ou moins ouvertement, plus ou moins à raison, à propos des critiques de cinéma récemment passés à la réalisation est celui d’avoir su profiter de réseaux patiemment tissés dans le milieu afin d’accéder à des moyens confortables pour leurs premiers longs (voir ceux plutôt favorisés de Saada, Jousse, Ropert…). Une hypothèse difficilement applicable au premier long métrage de Vincent Ostria, plume qu’on peut lire notamment aux Inrockuptibles et à L’Humanité. Monté avec les moyens réduits d’un cinéma confidentiel (l’individu, qui a œuvré dans ce créneau avec quelques courts, invite d’ailleurs devant la caméra quelques autres réalisateurs francs-tireurs, comme F.J. Ossang), Crime est tout entier tourné vers l’expérience sur un matériau familier qu’il triture à son façon.

Le cinéaste sur son territoire

Beaucoup de premiers longs métrages de critiques de cinéma travaillent ce qu’on leur associe le plus facilement : la cinéphilie, le rapport personnel de l’auteur aux images du grand écran. Crime ne fait pas exception, chaussant les semelles du film noir, avec un titre bien lapidaire qui semble déjà promettre un dépouillement laissant à nu les articulations du genre — pour mieux le rhabiller, apprendra-t-on. De fait, ce sont des figures familières qu’on retrouve ici transposées : la cité glauque, le truand désabusé qui veut se ranger, sa galerie de compères pas très contents de le voir partir, l’objet de commerce illégal, le cadavre (ou presque) encombrant et même la femme fatale. L’usage du noir et blanc, les dialogues posément articulés par leurs acteurs surjouent même l’hommage distancié. Mais quelque chose cloche, avant même l’apparition du titre, avec cette scène (en couleurs) de visite chez une punkette voyante extralucide. À la longue, on ne peut que remarquer à quel point l’ambition du réalisateur cinéphile dépasse le décalquage de clichés. Il travaille à instituer pour le film un territoire, des codes, une mythologie qui lui sont propres. Ainsi cette ville qu’on rapprocherait facilement d’une sinistre cité de banlieue parisienne se voit-elle cartographiée par des noms aux allures de lieux de légende urbaine (« le Réservoir », « l’Allée des Ombres»…), parsemées de quartiers étranges pouvant ouvrir sur un monde qui n’a semble-t-il rien à faire là (tel le pré où poussent des plantes productrices de drogue). Ainsi son noir et blanc n’est-il pas le noir et blanc du film noir classique, propre à figer l’image dans l’imitation, mais un noir et blanc granuleux, voire grumeleux, comme du numérique gonflé en 35mm (on ignore si c’est le cas, mais on sait qu’Ostria a déjà expérimenté dans ses courts l’usage du téléphone mobile). Ostria fait du film noir hors des studios, regarde ses conventions — et les écarts qu’il y apporte — avec un œil évoquant une dégénérescence de la caméra classique : il tâche de porter le genre en des contrées extérieures et marginales, de le réaménager suivant ses propres codes, de le triturer. Jusqu’à la nausée.

Encombrante étrangeté

Il est regrettable que tout à sa jouissance de recréer un univers singulier selon ses envies, Ostria se laisse aller à surligner, précisément, cette singularité — jusqu’à la désincarner, soit le contraire de ce qu’il tentait par ailleurs. Sous prétexte de l’élément de scénario qui installe la distance avec les clichés du genre (le truand sur le départ consomme une drogue mystérieuse, il a de plus en plus de mal à faire la part du réel et des chimères), le cinéaste exhibe une série de signaux d’étrangeté dont son film devient à la longue la démonstration grossière, comme des pans de fantasme lynchien mal assimilé : cube gélatineux sombre — noir à l’image — qu’il reçoit régulièrement par la poste et d’où il tire sa dose de drogue (le scénario trouve tout de même le moyen d’expliquer cette curiosité, délicatesse plutôt contre-productive), bande musicale faite de sons stridents et discordants franchissant vite les limites du supportable, langueur générale des personnages… Même le noir et blanc rugueux, le pré-générique, les noms pittoresques en viennent à devenir, à leur tour, moins des outils d’un projet cinématographique que des signes d’une identité qui se cherche sans vraiment se trouver. Crime hurle sa qualité d’objet bizarre avec une telle insistance qu’il finit par ne rester que cela : un objet bizarre, sans autre direction que sa bizarrerie et ses codes finalement obscurs. Sur la fin, notre truand tue un homme, du moins le croit-il : le film sème le doute sur ce point, mais ce doute ne nous atteint plus guère, dès lors qu’il est acquis que tout le métrage est fait pour être étrange, et que ses trop lourdes et machinales tentatives pour nous emporter dans son étrangeté ont déjà échoué. L’expérience, si louable qu’elle ait pu paraître a priori, se trahit elle-même.