Dans une scène de La Douleur, Marguerite (Mélanie Thierry) arpente les rues désertes d’un Paris encore occupé mais où poindra bientôt l’horizon de la Libération. Sa voix, qui reproduit le phrasé durassien, à l’instar d’Emmanuelle Riva dans Hiroshima mon amour, se superpose à sa marche. Lorsqu’elle dit « Le bruit de la rue semblait se feutrer », c’est une Marguerite entourée de flou qui apparaît à l’écran. Lorsqu’elle dit qu’elle s’avance sur la chaussée, c’est ce que fait le personnage à l’écran, sonnée, en proie au doute. Robert, son mari envoyé dans un camp de concentration, est-il vivant ? Va-t-il un jour revenir ?

La Douleur est un drôle de cas d’adaptation, à la fois éloigné de « l’équivalence »^[1]Équivalence que le critique définissait ainsi : « Ce procédé suppose qu’il existe dans le roman adapté des scènes tournables et intournables et qu’au lieu de supprimer ces dernières (comme on le faisait naguère) il faut inventer des scènes équivalentes, c’est-­à-­dire telles que l’auteur du roman les eût écrites pour le cinéma. » que Truffaut fustigeait dans son article « Une certaine tendance du cinéma français » mais qui, par sa fidélité à la lettre et à l’esprit de l’œuvre de Duras, cède parfois à la tentation de l’illustration. Du premier plan jusqu’au dernier, Finkiel se fixe un cap : s’arrimer au regard de son héroïne, s’enrouler autour d’elle (de sa nuque, de ses cheveux, de ses yeux) pour explorer l’intériorité de sa souffrance, cette attente infernale qui pèse pendant des mois sur les épaules de la jeune femme. Si cette obstination pourrait être le mérite du film, la trace d’une écriture tenue et précise, elle prend toutefois la forme d’un mouvement tautologique qui présuppose que l’accès à l’intériorité ne peut se faire que si l’on se rapproche le plus possible de son sujet : il faut filmer Marguerite de très près, retranscrire son regard, voire même dissocier la Marguerite qui observe (l’écrivaine) de celle qui agit (le personnage) dans des scènes où, très littéralement, Mélanie Thierry se dédouble à l’écran. Le flou qui entoure Marguerite retranscrit bien entendu l’expression de son incertitude, le voile qui s’abat sur ce qui l’entoure, mais le procédé pâtit justement ce que ce flou incarne une toile vierge sur laquelle on projette ce que l’on veut pour colorer la scène et lui donner sa teneur : la voix de Duras, évidemment, mais aussi cette musique dissonante dans laquelle baigne le film et qui force la note malaisante que le cinéaste tend à donner au quotidien de cette femme hantée par l’absence. Le flou, plus qu’un choix d’écriture fort, tient ainsi d’un systématisme qui rabat sur la clarté du texte une imprécision permanente des images, dans une recherche paradoxale de la profondeur (littéraire) par la restriction même de la profondeur (cinématographique).

Le charme du serpent

L’échec du film est dès lors logique : si Finkiel suit son cap en montrant bien que la fameuse « douleur » est une glaise que l’on malaxe jour après jour, et dont la puissance dévastatrice n’est pas sans sécréter un parfum qui provoque la dépendance et isole du reste du monde, il se retrouve le nez dans le guidon, à figurer les sensations éthérées de son personnage. C’est oublier que le cinéma est une forme d’art qui permet d’extérioriser la subjectivité des personnages – par le cadre, par la découpe, par la place que chaque chose occupe dans l’espace. Pas étonnant, donc, que la seule réussite du film tient au personnage de Pierre Rabier, le policier de la Gestapo campé par un Benoît Magimel dont le jeu rappelle ses rôles chez Chabrol (La Demoiselle d’honneur) ou Haneke (La Pianiste). Salaud au charme reptilien, il est l’objet du regard de Marguerite et possède donc un rapport au plan qui permet l’irruption de ce qui se trouve à l’extérieur, comme dans cette scène où il se faufile l’air de rien au milieu d’un attroupement pour susurrer quelques mots à l’oreille de la jeune femme.