Voi­ci reve­nu en salles, avec les vingt minutes dont il avait été ampu­té à sa sor­tie amé­ri­caine en 1972, le film le plus toni­truant de Ser­gio Leone dans l’in­té­gra­li­té de sa vio­lence ico­no­claste et désen­chan­tée, de son lyrisme ambi­gu et endo­lo­ri. Les muti­la­tions subies, mais aus­si les reti­trages d’ex­ploi­ta­tion ten­tant de se rac­cro­cher aux pré­cé­dents suc­cès com­mer­ciaux du cinéaste (A Fist­ful of Dyna­mite aux États-Unis, Il était une fois… en France), disent bien à quel point le foi­son­ne­ment du film a décon­te­nan­cé pro­duc­teurs et dis­tri­bu­teurs. C’est qu’a­près avoir soli­de­ment ins­tal­lé le « wes­tern-spa­ghet­ti » et ses bottes crot­tées dans le pay­sage ciné­ma­to­gra­phique mon­dial, en miroir défor­mant du clas­si­cisme hol­ly­woo­dien, l’I­ta­lien adepte du « tou­jours plus » lais­sait le genre entre les mains de ses nom­breux sui­veurs pour faire écla­ter son exu­bé­rance fil­mique et la rage de sa vision du monde dans des espaces plus vastes encore.

Après le western

En véri­té, c’est à peine si le der­nier wes­tern-spa­ghet­ti réa­li­sé par Leone^[1]Lequel, au départ, devait seule­ment le pro­duire, mais sa ten­dance pos­ses­sive à vou­loir « télé­gui­der » les can­di­dats à la chaise de réa­li­sa­teur l’a­me­nèrent, assez logi­que­ment, à la prendre lui-même. en est encore un, tant il flirte, jusque dans son contexte tem­po­rel, avec la dis­pa­ri­tion totale des repères de ce qu’on connaît comme « la légende de l’Ouest ». Années 1910. Dans un Mexique secoué par la guerre civile, Juan Miran­da, sorte de cou­sin mas­sif du Tuco du Bon, la brute et le truand^[2]Ce n’est pas pour rien que le rôle avait d’a­bord été écrit pour l’in­ter­prète de Tuco, Eli Wal­lach, avant que les aléas de la pro­duc­tions n’y amènent Rod Stei­ger., mène sa petite vie de ban­dit de grand che­min avec sa poi­gnée de fils illé­gi­times, se tenant réso­lu­ment à l’é­cart de toute agi­ta­tion révo­lu­tion­naire. Une mani­fes­ta­tion de la lutte des classes, en somme, mais mue par un idéal et un esprit com­mu­nau­taire pour le moins limi­tés : la scène inau­gu­rale le montre uri­nant sur une colo­nie de four­mis, juste avant d’at­ta­quer avec sa petite famille une dili­gence convoyant d’in­fects bour­geois. Cet anti­hé­ros porte para­doxa­le­ment les der­niers signes des temps révo­lus et mythi­fiés de la conquête de l’Ouest, de par sa fonc­tion désor­mais un peu ana­chro­nique et l’emblématique et véné­rable revol­ver Colt .45 qu’il porte, alors que le monde autour de lui est pas­sé au pis­to­let semi-auto­ma­tique et à la mitrailleuse. Mais son train-train est quelque peu cham­bou­lé par sa ren­contre impro­bable et… explo­sive avec John Mal­lo­ry, ter­ro­riste irlan­dais en cavale autant qu’en mis­sion. Tan­dis que Juan compte uti­li­ser les talents d’ar­ti­fi­cier de John pour atta­quer une impo­sante banque de la région, il va se retrou­ver acteur bien mal­gré lui de la lutte contre l’op­pres­sion du pou­voir en place. On ne tourne pas impu­né­ment le dos à l’his­toire en marche. C’est un peu le sens de la façon dont Leone retourne la mytho­lo­gie amé­ri­caine : en l’in­fec­tant de l’in­té­rieur, non seule­ment par les détails qui seront deve­nus les lieux com­muns du wes­tern-spa­ghet­ti (les anti­hé­ros affreux, sales et irré­vé­ren­cieux, le dévoie­ment des codes dra­ma­tur­giques et visuels deve­nu lui-même code), mais aus­si par une confron­ta­tion directe avec un pas­sé réel aupa­ra­vant lis­sé et embel­li par Hol­ly­wood. Et peu importe si cet afflux de rap­pels des faits se fait dans la confu­sion, l’ap­proxi­ma­tion et les ana­chro­nismes^[3]Ain­si, du vivant de Pan­cho Vil­la cité dans le film, l’I­RA à laquelle est cen­sé appar­te­nir John n’a­vait pas encore été consti­tuée ! : Leone ne donne pas de leçons d’his­toire, il veut empoi­gner la légende et lui col­ler rageu­se­ment le nez dans les déjec­tions qu’elle avait glis­sées sous le tapis. Les signes des temps, dans ses films, ne servent aucun didac­tisme mais sont là pour semer le trouble dans le récit et en renou­ve­ler les enjeux. Déjà dans Le Bon, la brute et le truand, le trio pre­nait par erreur une troupe de sol­dats de l’U­nion aux uni­formes cou­verts de pous­sière pour des sudistes, et mal leur en pre­nait. C’é­tait alors un gag. Ici, les remous poli­tiques d’Eu­rope et d’A­mé­rique sont sources de méprises mul­tiples et de remises en ques­tion indi­vi­duelles, et le rire, s’il peut se pro­duire, est sou­vent un rire amer.

Têtes d’enterrement

Le « style leo­nien », qui aura lais­sé une empreinte durable dans le ciné­ma de genre des années 1970, par­ti­cipe aus­si de cette rela­tion tumul­tueuse nour­rie par Leone à l’é­gard du wes­tern hol­ly­woo­dien, faite de recon­nais­sance (il admi­rait John Ford) et de rébel­lion mêlées. Le ciné­ma­scope, jus­qu’a­lors garant d’une tra­di­tion de ciné­ma et d’une expo­si­tion impa­rable de l’es­pace amé­ri­cain, se voit ici sou­mis à l’a­gi­ta­tion du cinéaste et som­mé par lui d’embrasser d’autres espaces jus­qu’a­lors peu connus de lui. Le voi­là contraint à une extrême mobi­li­té, à des plans-séquences vir­tuoses balayant des tableaux foi­son­nants du Mexique en proie au chaos (et que le pre­mier mon­tage amé­ri­cain avait bien mas­sa­crés), aux fameux zooms et gros plans sur les visages qu’af­fec­tionne tant l’I­ta­lien. Dans ces ins­tants de proxi­mi­té, les per­son­nages se voient réduits à leurs organes les plus expres­sifs, les yeux et la bouche : cer­nés qu’ils sont par le cadre ver­ti­ca­le­ment et par l’es­pace hori­zon­ta­le­ment, ils sont main­te­nus en posi­tion de tra­hir leurs pul­sions, que leurs atti­tudes sont impuis­santes à mas­quer. Que le cadre se res­serre encore, et le per­son­nage visé est cette fois mena­cé d’être dépouillé de son huma­ni­té, réduit à des mani­fes­ta­tions pure­ment pul­sion­nelles, voire ani­males. C’est ce qui se pro­duit notam­ment dans la dili­gence du début, avec ces bour­geois dont ne sont plus cadrés que les yeux ou les bouches, tan­dis qu’ils s’empiffrent, échangent leurs regards mépri­sants et leurs idées haïs­sables sous l’œil d’un Juan fei­gnant l’a­pa­thie et la sou­mis­sion à l’hu­mi­lia­tion en réunion. Nous revient un entre­tien don­né il y a quelque temps par Jean-Luc Godard et évo­quant les « retaillages » qu’a­vait subis son Éloge de l’a­mour ori­gi­nel­le­ment tour­né au for­mat 1,37 : le Suisse fait alors – citant Fritz Lang^[4]Ou plu­tôt se citant lui-même dans Le Mépris où il fait dire à Lang, à pro­pos de ce for­mat : « Ce n’est pas fait pour des hommes, c’est fait pour les ser­pents, pour les enter­re­ments. » La légende qui en est res­tée attri­bue la pater­ni­té de la réplique à Lang lui-même. – une assez belle ana­lo­gie entre le for­mat Cine­ma­Scope et la forme allon­gée d’un cer­cueil, évo­quant une sorte d’en­ter­re­ment. C’est un peu ce qu’on constate chez Leone : la mise à nu des êtres dans le cadre apla­ti et écra­sant s’ap­pa­rente à un enter­re­ment de leur aura de per­son­nages d’un genre autre­fois glo­rieux, un dépouille­ment de la chair qui les rend plus beaux que nature et masque leur sale­té, leur puan­teur et les fluides troubles qui les habitent. Le cinéaste filme des vivants – et une légende – en décom­po­si­tion.

Les infortunes de l’histoire

Même lors­qu’on attend qu’il montre des héros, Leone conti­nue de fil­mer la mort. Lorsque Juan, ayant décou­vert ses fils mas­sa­crés (le film laisse cette décou­verte en ellipse), décide d’al­ler mitrailler les mili­taires assas­sins qui les pour­suivent, la camé­ra ne le suit pas, mais reste sur la marche errante de John contem­plant le mon­ceau de cadavres que le spec­ta­teur découvre avec lui, tableau rap­pe­lant irré­sis­ti­ble­ment les mas­sacres per­pé­tués par les nazis, leurs alliés et même les Sovié­tiques durant la Seconde Guerre mon­diale (nou­velle intru­sion de l’im­por­tune His­toire : l’of­fi­cier qui les pour­chasse se nomme Gun­ther Ruiz…). En arrière-plan sonore, la mitraillette en furie de Juan : les deux vio­lences, crime et ven­geance, se super­posent, mais l’hé­roïsme déses­pé­ré de Juan vaut, aux yeux de Leone, peu de chose face à l’hor­reur qui s’est per­pé­trée ici, ailleurs, en d’autres temps. L’i­déa­li­sa­tion n’est guère la bien­ve­nue ici, le lyrisme du cinéaste, sou­te­nu par la par­ti­tion cho­rale superbe et aux envo­lées d’une para­doxale beau­té d’En­nio Mor­ri­cone (« Sean, Sean, Sean »), n’ex­prime que vio­lence, dou­leur et amer­tume – même les flash-backs coton­neux du bon­heur pas­sé de John en Irlande n’y échappent pas, avec l’im­mix­tion de sen­ti­ments confus et de fer­veur poli­tique défaillante. Et que la cita­tion de Mao Zedong – celle qui se ter­mine par « La révo­lu­tion est un acte de vio­lence » – qui défile en ouver­ture du film, en grosses lettres tel un slo­gan de pro­pa­gande, ne nous trompe pas : Leone ne retient de cette cita­tion que la cruelle réa­li­té qu’elle met en évi­dence, mais quant aux idéo­lo­gies poli­tiques, elles n’ont droit de sa part qu’au désen­chan­te­ment, qu’il soit sym­pa­thi­sant (la cause irlan­daise) ou plus sévère (voir le per­son­nage du Dr. Vil­le­ga). L’I­ta­lien sait sans doute un peu de quoi il parle en matière d’es­poirs poli­tiques déçus : son père était socia­liste avant que le socia­liste Mus­so­li­ni prenne la sinistre direc­tion qu’on sait. Et un regard aus­si vio­lem­ment cri­tique de l’en­ga­ge­ment n’est pas rien dans un film réa­li­sé en 1971, alors que son Ita­lie, l’Eu­rope et le monde sont en proie aux troubles sus­ci­tés par des espoirs révo­lu­tion­naires. En cela, par cette conscience aiguë du monde expri­mée par le biais d’un diver­tis­se­ment irré­vé­ren­cieux, le wes­tern-spa­ghet­ti en miroir défor­mant d’un genre hol­ly­woo­dien menace ici d’être fran­che­ment anti-hol­ly­woo­dien. Il en devient en tout cas le vec­teur d’une sen­si­bi­li­té toute per­son­nelle et bien pré­cieuse.