L’Homme des foules, nouvelle d’Edgar Poe, est une merveille de regard anthropologique, appliqué à la masse avant de se resserrer sur le mystère d’un individu fuyant l’isolement. Le tandem des Brésiliens Marcelo Gomes, cinéaste (à qui on doit le délicat Il était une fois Veronica), et Cao Guimarães, plasticien, s’est inspiré de l’individu de la nouvelle pour composer deux figures, masculine et féminine, d’une telle solitude urbaine (à Belo Horizonte). Et ils y mettent les formes. La première chose qu’on remarque est le cadre au format 1:1, carré, remis récemment au goût du jour dans le bruyant Mommy de Xavier Dolan. Ici, l’usage du format est assez ingénieux. Il ne s’agit pas seulement de son usage le plus évident : en resserrant les bords gauche et droit du cadre, isoler un individu tout en figurant la pression de son environnement. Le cadre carré se montre également idéal pour capturer un visage dans son intégralité en faisant abstraction de l’arrière-plan. Et il y a l’accroissement du hors-champ, qui fait qu’un personnage, pour être tout à fait visible, doit se tenir au centre de la scène : un seul mouvement, et il peut se retrouver en marge du champ. C’est encore plus vrai quand les deux protagonistes partagent la scène : pour les cadrer ensemble, il est nécessaire soit de les rendre très proches, soit de les filmer en prenant de la distance ; a contrario, si l’un d’eux se trouve décadré, la distance qui les sépare l’un de l’autre semble accrue.

L’approche esthétique, on le voit, ne manque pas d’intérêt ; et d’une manière générale, on saisit bien comment les réalisateurs s’y prennent pour faire de ces personnages des figures de la solitude. En vérité, le film travaille moins leurs comportements au milieu de la foule que leurs comportements dans l’intimité, les tâches routinières, les communications virtuelles, les plaisirs solitaires. Mais peut-on établir un film entier sur semblables portraits seulement ? Où Gomes et Guimarães veulent-ils en venir ? Ils ont certainement conscience du danger d’une impasse, puisqu’ils tentent de broder une fiction autour de leurs deux personnages. L’homme et la femme sont collègues (lui est conducteur de train, elle est contrôleuse). Elle s’apprête à se marier avec un autre qu’on ne verra que fugitivement et indistinctement (préparation qui peut surprendre vu qu’elle continue de se comporter comme une célibataire vivant chez son père) et, n’ayant pas vraiment d’amis proches, demande à l’autre personnage d’être son témoin, ce qu’il accepte timidement. Ils se croisent, se retiennent d’être trop proches, cependant la romance est dans l’air. Or le film, toujours attaché à ses vignettes de la solitude, ne semble pas trop savoir quoi faire de ce désir latent. Il n’a de cesse de le restreindre, de le garder inexprimé derrière les attitudes retenues et les gestes banals qui s’éternisent — à tel point qu’on pressent que c’est moins par pudeur, ou pour le plaisir de la connivence autour du secret, que par souci de ne pas compromettre les attitudes par lesquels ses personnages sont définis. Comme si, par extension, la manifestation de la romance risquait de compromettre la posture artistique. Ce qui confère au film une rigidité (pour ne pas dire : une frigidité) qui sied mal à la proximité qu’il prétend instaurer avec un état humain.