Le plus beau plan des Saisons est aussi son dernier : le long des branches d’un immense chêne-liège, la caméra glisse lentement jusqu’au tronc, avant de remonter vers de nouveaux rameaux qui s’élèvent jusqu’au ciel. La grâce de ce mouvement sinueux transcende l’horizon de la seule description et synthétise le principe du film, qui entend révéler l’harmonie secrète d’un espace. L’arabesque de la caméra ne relève pas ici d’une virtuosité plaquée sur le paysage ; elle semble au contraire naître de l’attention portée par Maureen Fazendeiro à ce qui l’entoure. Autrement dit, la caméra (au)sculpte le territoire, maintenant dans un même geste l’équilibre entre l’observation et le modelage sensible. Cette disponibilité à l’environnement irrigue ainsi les meilleures séquences du documentaire, qui se présente comme un poème visuel dédié à la région rurale de l’Alentejo, située au sud du Portugal. En filmant ses paysages arides, Fazendeiro cherche à faire affleurer les multiples couches temporelles qui les façonnent. Le plan final sur l’arbre en atteste : sa contemplation invite à percevoir la multiplicité des temporalités qu’il abrite, en reliant l’unicité du tronc massif et la prolifération de ses branches noueuses. À la manière du séquoia de Vertigo, l’arbre devient la figuration de l’écoulement du temps.

Les Saisons déploie de la sorte un feuilletage très ample, à la fois géologique et politique, scientifique et mythologique : le présent de la chronique paysanne se mêle à l’observation de dolmens préhistoriques, à des reconstitutions de légendes locales ou encore à des images d’archives remontant aux années 1970, après la Révolution des Œillets. Au-delà de ce soubassement historique, la cinéaste adopte une forme archéologique à travers la succession de longs travellings ou panoramiques répondant à la stratification du territoire. La diversité des supports d’enregistrement suit une logique analogue : si le 16mm domine, le 8mm est utilisé pour filmer des gravures rupestres, tandis que la texture craquelée d’images d’archives en noir et blanc (dans un segment documentant la réforme agraire des années 1970) fait émerger une nouvelle couche politico-historique. Déjà particulièrement dense et composite, le dispositif se complexifie encore avec un agencement polyphonique de voix off : la lecture du journal de deux archéologues allemands dans les années 1940 croise des témoignages contemporains d’habitants de la région, tout en intégrant des poèmes, des chants ou des légendes racontées par des enfants. Mais si Fazendeiro fait preuve d’une ambition indéniable, le film n’évite pas l’écueil de l’éparpillement, la faute à une structure trop flottante qui peine à transcender la somme des éléments brassés. La superposition des temporalités se révèle certes localement féconde, lorsqu’elle ouvre sur un dialogue à travers le montage : ainsi de ce long fondu enchaîné où le visage d’une princesse se dissout dans l’ondoiement d’un cours d’eau, figurant l’inscription de l’imaginaire populaire dans la topographie. Ailleurs, l’usage croissant des voix off paraît en revanche instiller avec volontarisme une profondeur historique ou mythique. Les légendes reconstituées restent souvent à l’état de tableaux à peine esquissés, dont la signification est très largement prise en charge par le commentaire. La limite de la démarche tient alors à la conviction que l’hétérogénéité suffit à conférer un souffle poétique à l’ensemble. Si cet écueil n’est pas nouveau à l’échelle du cinéma portugais (il était déjà perceptible dans Grand Tour de Miguel Gomes, coécrit par Fazendeiro), il s’explique peut-être par l’influence décisive d’Antonio Reis et Margarida Cordeiro, et plus particulièrement, de leur trilogie matricielle consacrée à la région rurale du Trás-os-Montes à laquelle Les Saisons emprunte beaucoup. L’articulation entre le documentaire et le registre fabuleux a beau rester une voie poétique précieuse pour transcender le genre ethnographique et se prémunir contre la folklorisation des cultures populaires, sa puissance lyrique bute ici sur des tropes désormais bien identifiés, qui confinent à la ficelle.