On ne dira jamais assez ce qu’A­bel Gance a don­né au ciné­ma. En 1919, juste après le trai­té de Ver­sailles, il se lance à corps per­du dans la réa­li­sa­tion d’une fresque sur la Pre­mière Guerre mon­diale : dans le trai­te­ment aus­si rapide d’un sujet aus­si bru­tal et récent, comme dans sa forme, il est cer­tain que Gance a creu­sé la tran­chée de la tra­gé­die au ciné­ma, comme un Eisen­stein et sans laquelle un Renoir ne serait pas ce qu’il est.

Outre­pas­sant la cen­sure qui sévi­ra long­temps sur la Pre­mière Guerre mon­diale pour dif­fé­rentes rai­sons – Les Sen­tiers de la gloire, réa­li­sé en pleine guerre d’Al­gé­rie en 1957, ne sor­ti­ra en France qu’en 1975‑, Abel Gance se lance dans un pro­jet gran­diose dès la fin de la guerre. Alors que les bataillons rentrent les uns après les autres, meur­tris et déci­més, le réa­li­sa­teur entre­prend le déve­lop­pe­ment d’un drame simple et clas­sique ‑un trio amou­reux- en renou­ve­lant le style vau­de­vil­lesque, en ajou­tant un réel décor, la guerre, qui n’est jamais seule­ment une toile de fond. C’est ain­si que Gance se lance pour la pre­mière fois dans le film poli­tique, et, bien davan­tage encore, dans le film paci­fiste. Il est à noter que le film pos­sède deux prin­ci­pales ver­sions, une de 1918, une de 1938 dans laquelle Gance a rajou­té une ouver­ture vers la Seconde Guerre mon­diale. Celle de 1919 ne pos­sède évi­dem­ment pas le côté pro­phé­tique de la seconde ver­sion, mais reste une œuvre extra­or­di­nai­re­ment abou­tie et cou­ra­geuse pour son époque, bien nom­mée lors du pre­mier car­ton « Tra­gé­die ciné­ma­to­gra­phique des temps modernes ».

Faire un film sur la Grande Guerre en 1919 n’est pas une évi­dence : loin du cli­ché d’une France entrant dans les Années Folles pour oublier les char­niers, c’est sur­tout une France muette à laquelle Abel Gance donne la « parole ». Inca­pables de par­ler de leur expé­rience de l’hor­reur, les sol­dats démo­bi­li­sés ont eu des relais lit­té­raires (Hen­ri Bar­busse, Roland Dor­ge­lès) et des relais pic­tu­raux (Otto Dix). Mais, au ciné­ma, Abel Gance est long­temps res­té pion­nier : J’ac­cuse, repre­nant la fameuse lettre d’É­mile Zola à Faure pen­dant l’af­faire Drey­fus, montre chaque étape de la guerre. Le pre­mier tableau est consa­cré à la mobi­li­sa­tion et à l’en­trée en guerre : Édith a été mariée de force à Fran­çois par son père, Mario Lazare, pré­sen­té avant tout comme un vété­ran de la guerre de 1870. Elle aime Jean Diaz ‑juif, ce qui est déjà osé pour 1919‑, poète pour­sui­vant sa plus grand œuvre, Les Paci­fistes, et vivant avec sa mère. Les scènes d’ou­ver­ture pré­sentent pour­tant le trio sans s’é­pan­cher sur les diverses carac­té­ris­tiques des per­son­nages : Gance filme le vil­lage, construit de ran­gées humaines qui pro­fitent du mois d’août pour orga­ni­ser une fête. Alors que toutes les géné­ra­tions, toutes les familles se regroupent autour du feu de joie, Abel Gance s’ar­rête un ins­tant sur chaque visage, fige l’ins­tant de bon­heur suc­cinct et incons­cient du futur. De la flamme naît la fumée des car­touches, du rythme fou, enjoué d’une danse pas encore macabre naît une com­mu­nion rapi­de­ment détruite.

Dès les pre­mières images, Gance incruste toutes sortes de sym­boles dans l’i­mage : le sque­lette et le chien mon­trant les crocs, très pré­sents du début à la fin du film, n’an­noncent pas la guerre, ils la maté­ria­lisent dans toute sa ter­reur. Ils montrent l’om­ni­pré­sence avant, pen­dant et après la guerre, d’une folie qui pousse les géné­raux ‑que l’on ne ver­ra qu’une fois, suc­cinc­te­ment, autour d’une table, posant des dra­peaux sur une carte stra­té­gique comme on joue­rait au nain jaune- à entrer dans une guerre dont on connaît les ravages. Son inté­rêt cen­tral pour l’être humain dans la tour­mente ne l’empêche jamais, par petites touches, d’ex­pli­quer la vani­té des causes de la guerre. Ici ou là traîne une carte de France sur­ti­trée « Mon Alsace, Ma Lor­raine », la camé­ra s’at­tarde sur le ridi­cule d’une croix de guerre… la pré­ci­sion de ce décor prouve constam­ment la volon­té du réa­li­sa­teur à for­mer une fresque certes, mais une fresque ancrée dans un temps pré­cis, une fresque utile en quelque sorte. L’hu­ma­ni­té ne s’ar­rête évi­dem­ment pas au détail sym­bo­lique et pour­suit sur toutes les époques des por­traits dif­fé­rents. Le patrio­tisme rela­tif de Gance ‑que l’on pointe en géné­ral pour Napo­léon- le pousse à fil­mer la mobi­li­sa­tion comme un moment de fier­té plus que de joie, mais déjà l’i­dée de rési­gna­tion fait son che­min sur les visages. La popu­la­tion pay­sanne, celle qui a payé le plus lourd tri­but entre 1914 et 1918, sans être magni­fiée, sera la repré­sen­tante de tous les efforts de guerre.

La guerre elle-même est mon­trée sous diverses formes : la tran­chée, faite de boue, de sale­té, de ter­reur de l’at­taque et du coup de feu, est pour la pre­mière fois fil­mée par la fic­tion. J’ac­cuse sor­tait ain­si de la repré­sen­ta­tion du film de pro­pa­gande où les hommes atten­daient patiem­ment et vaillam­ment l’as­saut sous le dra­peau tri­co­lore : la fra­ter­ni­té existe lors de quelques scènes, mais c’est sur­tout les condi­tions abo­mi­nables de vie et la peur constante de la mort qui res­sort. Jean Diaz, qui n’a pas été mobi­li­sé dès le mois d’août contrai­re­ment à Fran­çois, s’est por­té volon­taire après l’en­lè­ve­ment d’É­dith par les Alle­mands. En contre­point à l’es­ca­lade de la vio­lence, Abel Gance, sur ce thème très moderne, montre éga­le­ment l’at­tente des mères, des épouses et des sœurs à l’ar­rière : la vie affec­tive s’est arrê­tée dans le popu­la­tion rurale, mais, contrai­re­ment à la lit­té­ra­ture de l’é­poque, il n’y a pas d’op­po­si­tion front/arrière dans l’œuvre. Les souf­frances ne sont pas du même ordre mais elles se com­plètent comme le dévoile ce car­ton : « La guerre tue les mères aus­si bien que les fils. » Il n’y aura en ce sens ni glo­ri­fi­ca­tion du sol­dat ou du com­bat, ni cri­tique viru­lente des « atten­tistes » bien sou­vent mon­trés du doigt dans les années 1920.

La grande ori­gi­na­li­té en 1919 du J’ac­cuse d’A­bel Gance est d’os­cil­ler sans cesse entre un natu­ra­lisme cer­tain, notam­ment lors des scènes de tran­chées, et un oni­risme gra­cieu­se­ment poé­tique : la danse macabre ‑que Renoir a reprise dans La Règle du jeu- qui se répète n’est jamais fil­mée fron­ta­le­ment. Elle appa­raît en incrus­ta­tion, comme une illu­sion, comme une obses­sion : dans le troi­sième tableau, les morts sor­ti­ront de la terre pour se ven­ger, pour deman­der aux vivants une expli­ca­tion. Le per­son­nage de Jean Diaz, entré par amour et par ven­geance dans la guerre, est l’ob­jet de cris­tal­li­sa­tion des consé­quences de cette der­nière : deve­nu fou dans les tran­chées, c’est lui qui réveille les frus­tra­tions sociales, les cau­che­mars trau­ma­tiques d’une com­mu­nau­té qui refu­se­ra, au prix que l’on sait, d’en­trer trop tôt dans une nou­velle bou­che­rie. Mon­trer la folie en 1919 n’est, là encore, pas chose aisée : Abel Gance semble nous dire que dans cer­tains contextes, l’ombre et la lumière ne se dis­tinguent plus, l’ob­ses­sion et la réa­li­té non plus. Avant les clair-obs­curs du sur­réa­lisme, Abel Gance tente en per­ma­nence dans son film d’in­no­ver, d’u­ti­li­ser son maté­riau pour brouiller les per­cep­tions, mettre en avant la fine fron­tière qui sépare la sta­bi­li­té de la vie et l’im­pos­si­bi­li­té de ne pas voir dans la vie autre chose que la mort. Il repré­sente à l’i­mage ce qu’est la trau­ma­tisme psy­cho­lo­gique.

Inven­teur du pre­mier grand for­mat, du split-screen ‑pro­cé­dé de démul­ti­pli­ca­tion de l’i­mage en une expé­ri­men­té dans Napo­léon- et de la fresque his­to­rique, Abel Gance a dès sa pre­mière ten­ta­tive détour­né la dra­ma­tur­gie clas­sique pour une moder­ni­té de nar­ra­tion impres­sion­nante : mili­tant, il avait déjà tour­né des films sur la per­ver­sion de la science en termes mili­taires dans Le Spectre des tran­chées, La Folie du doc­teur Tube et L’Aé­ro-Infer­nal en 1914, film sur la recherche effré­née de nou­velles armes de des­truc­tions déjà mas­sives. Trans­cen­dant sans cesse les limites de la fresque, du film de guerre, Abel Gance est un cinéaste avant tout. Une telle force esthé­ti­co-poli­tique est cepen­dant fort nou­velle en 1919 : bri­sant les mythes, de patrio­tisme flam­boyant notam­ment, et les tabous d’une socié­té encore très cadrée ‑les scènes d’or­gies ren­voient clai­re­ment au début des « années folles»-, il est à l’o­ri­gine des grands films d’an­ti­ci­pa­tion poli­tique et des grands films de guerre. On a déjà cité La Règle du jeu, on pour­rait ajou­ter que cer­tains réa­li­sa­teurs comme Cop­po­la n’ont jamais caché leur admi­ra­tion pour Gance. On ne com­prend pas, dès lors, pour­quoi il est si dif­fi­cile aujourd’­hui de voir J’ac­cuse dans ses diverses ver­sions, et pour­quoi l’É­tat n’a pas encore don­né ses lettres de noblesse numé­riques à un si grand chef d’œuvre. Avis aux ama­teurs.