Pro­jet déme­su­ré d’é­po­pée en six épi­sodes à la mesure du per­son­nage, le Napo­léon d’A­bel Gance n’au­ra pas vu le jour sous cette forme : la seule ver­sion véri­ta­ble­ment visible aujourd’­hui reste la pre­mière, sor­tie en 1927 et recons­ti­tuée en 1981 par Fran­cis Ford Cop­po­la et Kevin Brown­low, his­to­rien de l’art anglais. Incom­plète certes, faite de mon­tages dif­fi­ciles à pro­je­ter dans les années 1930 donc très peu dif­fu­sés, cette ver­sion reste une somme de l’a­vant-garde tech­nique et thé­ma­tique d’A­bel Gance qui, loin de faire un pané­gy­rique sim­pliste, reprend les grandes influences poli­tiques fran­çaises et artis­tiques des siècles pré­cé­dents pour orches­trer un drame lyrique sans pré­cé­dent.

Il y a évi­dem­ment quelque chose du Roman­tisme de XIXe siècle dans le pro­jet d’A­bel Gance : déve­lop­per par le prisme du sen­ti­ment per­son­nel la figure du géné­ral corse, et mêler la foi poli­tique de quelques-uns avec sa récep­tion publique, récep­tion d’une majo­ri­té qui n’a rien de silen­cieuse ici. Car le pro­jet ini­tial de Gance n’est cer­tai­ne­ment pas d’é­vin­cer de la légende (comme du por­trait cri­tique) les acteurs incon­nus de la Révo­lu­tion Fran­çaise. Mono­gra­phie par­tielle puis­qu’elle s’ar­rête avant le coup d’É­tat du 18 Bru­maire, Napo­léon s’in­té­resse d’a­bord à l’im­bri­ca­tion d’un homme et d’un contexte. Gance com­mence par la légende en s’at­tar­dant dès les pre­miers cadres sur les per­son­nages annexes, sur le décor humain qui, seul, met en exergue la grande figure : le film s’ins­crit donc tout d’a­bord dans une pers­pec­tive chro­no­lo­gique clas­sique qui com­mence pen­dant la fameuse bataille de boules de neige de l’é­cole de Brienne, mythe fon­da­teur du génie stra­té­gique de Bona­parte. Napo­léon ‑inter­pré­té dans la majeure par­tie du film par Albert Dieu­don­né- a déjà trou­vé ses sym­boles, comme l’aigle, et sa force : le rap­port direct aux « troupes » et la faci­li­té de l’en­fant (et du réa­li­sa­teur) à s’ap­pro­prier un espace, quelle que soit son impor­tance. Il est évident que Gance par­ti­cipe ici à la légende pure. Mais, très rapi­de­ment, il entre dans la Révo­lu­tion elle-même pour en mon­trer le mys­tère, la vio­lence, notam­ment dans l’im­pla­ca­bi­li­té des expres­sions faciales des Dan­ton, Des­mou­lins et Robes­pierre. Loin des repré­sen­ta­tions lyriques des ora­teurs de 1789, il place son film sous le signe de la colère et de l’hu­ma­ni­té. C’est ici qu’il sort de la repré­sen­ta­tion roman­tique et entre dans le XXe siècle.

Comme dans son J’ac­cuse de 1919, Abel Gance ne raconte pas seule­ment la révo­lu­tion bour­geoise fomen­tée au club des Cor­de­liers, mais s’at­tache à fil­mer une cité en chan­ge­ment. N’ou­bliant pas les tra­gé­dies, il compte les morts, filme les vic­to­rieux et les gisants : chaque vic­toire (même Arcole) a son lot d’a­tro­ci­tés, chaque chan­ge­ment de régime aus­si. De la Ter­reur, il retient la pro­pen­sion à guillo­ti­ner, et, lorsque résonnent les notes de « La Mar­seillaise », c’est la suc­ces­sion de coups d’é­tat (de la Ter­reur au Direc­toire) qu’il annonce. Le tra­vail musi­cal fait écho aux grandes thé­ma­tiques his­to­riques autant qu’aux cris des ventres affa­més des sans-culottes, des nou­veaux citoyens rapi­de­ment oubliés d’un régime révo­lu­tion­naire mais incom­pé­tent dans la réforme. Fil­més en dehors, Napo­léon et son futur peuple par­ti­cipent dif­fé­rem­ment à la Révo­lu­tion : Gance s’at­tarde sur les visages ano­nymes pour mettre en valeur un cou­rage humain plus que cir­cons­tan­ciel. Il tra­vaille sur l’ex­pres­si­vi­té d’une figure au milieu d’autres tout aus­si cen­trales et repré­sen­ta­tives. Le vision­nage d’un tel film au moment où les bio­pics semblent faire l’ob­jet d’une curio­si­té exa­gé­rée rap­pelle qu’une bio­gra­phie fil­mée n’est pas néces­sai­re­ment la suite logique des moments les plus atten­dus de la figure publique repré­sen­tée : Gance ne s’at­tache pas à recons­ti­tuer les grands moments de la légende, mais à la (re)créer. Les scènes cen­trales ne sont donc ni la prise de Tou­lon, ni la cam­pagne d’É­gypte, mais une fuite de Corse dans la tem­pête, ou une pour­suite en camé­ra embar­quée dans laquelle Gance mul­ti­plie déjà les points du vue. Cette super­po­si­tion d’i­mages, cette mul­ti­pli­ci­té, font jus­te­ment toute la dif­fé­rence et tout l’in­té­rêt d’un tel tra­vail : il mêle le regard d’un géné­ral sur lui-même et sur une situa­tion poli­tique au regard d’une armée de citoyens sur celui-là. Pas de réa­li­sa­teur omni­scient, mais un réa­li­sa­teur qui s’in­tègre à la foule, reprend ses chants, ses sym­boles, sans les détour­ner de leur emploi ori­gi­nel. C’est l’i­dée de la cohé­rence qui prime, de la cohé­sion entre un sujet et son trai­te­ment à l’i­mage.

Rap­pe­lons tout de même que Napo­léon est réa­li­sé entre 1925 et 1926, au moment où ces sym­boles (le dra­peau tri­co­lore, l’hymne natio­nal) ont été repris par une droite qui oscille entre un anti-par­le­men­ta­risme cer­tain et une extrême-droite qui a refor­mé les ligues du XIXe siècle. Il s’a­git ici de redon­ner ses lettres de noblesse à quelques idées fon­da­trices du contem­po­rain : Napo­léon est un film clai­re­ment patrio­tique (et non natio­na­liste). Il mar­tèle les prin­cipes de la Décla­ra­tion des Droits de l’Homme, les sys­tèmes de réfé­rence répu­bli­cains. Si le ciné­ma est un ensemble de signes, Gance en uti­lise toutes les pos­si­bi­li­tés : les chromes tout d’a­bord, bleus, blancs et rouges, qui changent la colo­ra­tion de chaque scène, son sens, ses enjeux visuels et poli­tiques. Éten­dard d’une uni­té bien pos­té­rieure, le dra­peau tri­co­lore rap­pelle en per­ma­nence la pro­fonde ambi­guï­té des périodes révo­lu­tion­naires. Si les hié­rar­chies n’ont cer­tai­ne­ment pas été abat­tues entre 1789 et 1799, Gance les détruit en fon­dant en une la fas­ci­na­tion des grandes figures et la fas­ci­na­tion d’une lutte popu­laire. Il est évi­dem­ment un réa­li­sa­teur de son temps : mais s’il insiste sur les lumières, les expres­sions des acteurs et la rapi­di­té du mon­tage, il est le pre­mier depuis 1919 à uti­li­ser la tech­nique qui condui­ra au split-screen : la scène finale (dans les Alpes ita­liennes) est ain­si fil­mée de trois points de vue dif­fé­rents, à l’é­poque pro­je­tée sur trois écrans, et mon­trant la bataille du stra­tège, celle de l’en­ne­mi et celle du « gro­gnard » nais­sant. Abel Gance réus­sit à conju­guer les défis tech­niques et esthé­tiques du ciné­ma muet : réa­liste, par­fois pro­vo­quant, réso­lu­ment paci­fiste, il garde de bout en bout un oni­risme assu­mé et flam­boyant. Il prouve que la poé­sie peut subli­mer le réel, mais éga­le­ment l’ap­puyer, que le hors-champ, l’i­ma­gi­naire, forme une exi­gence aus­si impor­tante que l’hon­nê­te­té. Il prouve que racon­ter n’est pas for­cé­ment se sou­mettre à une exi­gence pure­ment nar­ra­tive. La grande épo­pée de Gance ne ver­ra jamais le jour, mais cette ver­sion, qua­si­ment impos­sible à voir en France, méri­te­rait beau­coup plus de consi­dé­ra­tion de la part des pro­duc­teurs et dif­fu­seurs fran­çais.