Si The Brutalist n’est que le premier film de Brady Corbet à trouver le chemin des salles françaises, l’ancien acteur (aperçu entre autres dans Mysterious Skin, Funny Games U.S. et Melancholia) s’est forgé en dix ans une petite réputation de cinéaste ambitieux et provocateur. L’Enfance d’un chef puis Vox Lux, présentés tous deux à la Mostra de Venise, où Corbet a fait son nid (au point que l’épilogue de The Brutalist prend pour décor la cité des Doges), adoptaient une forme assez biscornue et non sans rapport avec celle de ce troisième long, qui représente malgré ses limites un certain bond en avant pour le réalisateur. Son style se caractérise avant tout par un grand écart entre le maximalisme de ses intentions et le minimalisme des séquences composant dans les faits ses projets audacieux. Sur le plan narratif, ses premiers films témoignent d’aspirations mal soutenues par une mise en scène plus timorée qu’il n’y paraît, dont les faiblesses étaient masquées par quelques rares pics d’intensité que portait une musique tonitruante. L’Enfance d’un chef, adapté de Sartre, entendait ainsi détricoter les origines du fascisme en croisant Le Ruban blanc avec un ersatz de La Malédiction, quand Vox Lux, pompeusement sous-titré « A 21st Century Portrait », mêlait tueries de masses, portrait d’une pop star torturée et vernis vaguement apocalyptique. Dans les deux cas, les films louvoyaient, multipliaient les scènes filandreuses et nonchalamment exécutées, avant de prendre une certaine hauteur dans leurs conclusions respectives, qui invitaient à revoir le tout sous un autre jour. Bref, pour être poli, Corbet ressemblait jusqu’à présent à un cinéaste un peu fumeux, dont les hautes prétentions accouchaient de tunnels dialogués parfois simplement mis en boîte. Sa folie des grandeurs ménageait cependant la curiosité d’en voir davantage, par l’étrangeté de certains partis pris et sa collaboration avec l’impérial et regretté Scott Walker (auquel The Brutalist est dédié), dont les compositions dissonantes dynamisaient ponctuellement ces galops d’essais alambiqués.

The Brutalist ne rompt qu’en partie avec ce tableau en demi-teinte, qui permet de détricoter certains malentendus entourant d’ores et déjà le film – et de rappeler que Corbet, qui bénéficie de ce côté de l’Atlantique d’une forme de virginité, a pourtant un passif qui nuance l’étiquette de néoclassique qu’on serait tenté de lui coller trop rapidement. Première semi-surprise : si elle a été comparée au cinéma de Paul Thomas Anderson (There Will be Blood ou The Master) et à celui d’Orson Welles (là, on ne voit pas trop en quoi), cette fresque qui s’étale sur plusieurs décennies comporte en vérité peu de scènes marquantes ou impressionnantes. De nouveau, Corbet recourt à une approche « maxi-minimaliste » : le parcours de László Toth (Adrien Brody), architecte juif hongrois passé par le Bauhaus et rescapé des camps de concentration, qui débarque aux États-Unis sans travail ni ressources, épouse certes les contours de l’épopée (3h35, avec intro, épilogue, et même un entracte de quinze minutes), mais une épopée avant tout verbeuse, composée essentiellement de scènes intimistes, loin du tellurisme mystique d’Andreï Roublev de Tarkovski ou de Fitzcarraldo de Herzog, autres inspirations revendiquées. Et pour cause : sous ses amples habits, le film reste au fond « petit » à l’échelle de sa production – dix millions de dollars, soit pas grand-chose aujourd’hui à Hollywood. Ce n’est toutefois pas à son économie restreinte que le film doit certains de ses choix. Ainsi de la plastique du film, assez terne avec ses couleurs délavées et son absence de lumières chaudes^[1]Le film met pourtant sur ce point en avant une spécificité technique : celui d’être tourné intégralement au format VistaVision. : en entretien, Corbet revendique d’avoir bâti son œuvre ouvertement monumentale à l’image des gigantesques structures bétonnées inventées par Toth, temples cyclopéens dépouillés de couleurs et d’ornements. Le béton, comme l’explique Toth, est d’ailleurs un matériau peu cher : qu’importe sa nature disgracieuse, s’il permet d’ériger des montagnes. The Brutalist ne fait pas dans la dentelle ; puisque son maître mot est l’ampleur, il faudra donc le juger sur ce terrain.

The Immigrant

Dans un premier temps, le film remporte en partie son pari. L’ouverture, qui dépeint l’arrivée de Toth aux États-Unis, montre l’architecte se réveiller à bord d’un navire plongé dans la pénombre, puis fendre une foule en plan-séquence. L’avancée de la caméra induit une longue montée en puissance, accompagnée par le score remarquable de Daniel Blumberg (décidément, Corbet sait s’entourer musicalement), vers le pont du bateau. Elle attrape alors, dans un mouvement chaotique, la statue de la Liberté à l’envers, avant de la filmer renversée – la flamme à gauche et son socle à droite, comme si elle avait chuté de son écrin de Liberty Island. Ce coup d’éclat assez démonstratif, et que l’on voit venir dès l’amorce de la scène (d’une part car le film en tire son affiche, de l’autre parce que Corbet avait déjà manifesté son goût pour les décadrages bizarroïdes dans L’Enfance d’un chef), a bien entendu une fonction discursive : le rêve américain est un mauvais songe (le réveil soudain de l’architecte, hanté par les horreurs de la guerre) dont le film va tordre le cou. Un rêve opiacé – comme Noodles dans Il était une fois en Amérique, Toth se shoote –, radicalement retourné comme un gant, jusque dans les conditions de fabrication du film. Le détail ne manque pas d’ironie au regard de ce qui nous est raconté : The Brutalist a été tourné en Hongrie, soit le pays d’origine de l’immigrant.

Autrement dit, Toth n’a mentalement pas tout à fait quitté l’Europe en ruines, et les États-Unis, loin du « promised land », s’apparenteront à un purgatoire avant le départ pour une autre terre d’accueil (Israël). C’est à cet endroit que la durée du film se justifie pleinement. Il faut attendre une heure pour que Toth voie sa chance tourner, une heure durant laquelle ses premiers pas en tant qu’Américain sont dépeints comme une odyssée de la grisaille, triste et ordinaire, entre les amitiés tissées dans la file d’attente pour la soupe populaire, les brimades racistes encaissées sans mot dire, les travaux manuels pour subsister, les démarches administratives complexes pour faire venir son épouse, Erzsébet (Felicity Jones), toujours bloquée en Europe, et puis l’alcool et l’héroïne pour atténuer la douleur et dissiper les nuages de la dépression. Jamais peut-être la figure de l’immigrant n’a été à ce point capturée dans sa sinistre trivialité – du moins jusqu’à ce que le talent du juif hongrois, architecte émérite avant d’être déporté, soit repéré par Van Buren (Guy Pearce), un magnat aux humeurs fluctuantes.

Une tache sur le marbre

Le film vaut pour cette expérience de la durée, dont l’entracte, assez beau, constitue une sorte d’apothéose. Il se compose d’une simple photo et d’un décompte – celui nous séparant du deuxième acte, mais aussi des retrouvailles entre László et Erzsébet, différées d’un ultime petit quart d’heure dont les secondes défilent à l’écran. Sur son versant mélodramatique, le film compte par ailleurs un autre atout dans sa manche : Adrien Brody, dont le jeu hyper technique ouvre ici sur un abîme de fragilité. À rebours de Natalie Portman dans Vox Lux, dont le cabotinage effréné sabotait pour de bon les promesses portées par le film, Brody émeut beaucoup par la manière dont ses gestes et les oscillations de son visage travaillent à l’irruption d’une vulnérabilité. Il faut le voir étreindre son cousin, fondre en larmes, l’embrasser de plus en plus chaleureusement, comme s’il venait de retrouver un petit bout de foyer arraché aux cendres de la guerre. Les 3h35 sont aussi consacrées à buriner son visage émacié, pour extraire les larmes qu’il renferme. Mais avec l’apparition d’Erzsébet, The Brutalist resserre parallèlement les coutures de la fable sur le capitalisme dévorateur qu’esquissait jusqu’ici par touches la narration, en explorant la relation trouble entre Toth et Van Buren, mécène animé par un tacite complexe d’infériorité pour les choses de l’esprit ; on a de fait du mal à le croire lorsqu’il répète à l’architecte à quel point leurs conversations sont pour lui « intellectuellement stimulantes ».

Si le scénario maintient un temps une certaine ambivalence (le fils Van Buren aurait-il abusé de Zsófia, la nièce de Toth ?), le marbre de la grande fresque américaine sur le pouvoir et l’hubris affiche une sacrée brèche à l’issue de la partie toscane. Lors d’une scène de fête, Van Buren viole Toth, aviné et sous emprise, pour le remettre à sa place. Cette rupture dans le récit n’est pas aussi incongrue qu’on pourrait initialement le croire ; le viol n’est pas ici la manifestation d’un désir imposé à l’autre (on ne trouve guère trace ailleurs d’une attirance homoérotique entre le tycoon et l’architecte), mais d’une aspiration à contrôler et humilier. Van Buren viole Toth parce qu’il veut lui montrer qu’il le possède, ni plus ni moins. Reste que la scène, d’un didactisme qui tranche avec le reste de l’étude psychologique par endroits plus fine, marque une sortie de route dont le film ne se remettra au fond jamais, jusqu’à un épilogue lourdement explicatif, où l’édifice bâti par Toth pour Van Buren est comparé à l’architecture du camp de concentration où le premier fut incarcéré. Juste avant, le récit tentait pourtant de réinjecter une dose de mystère en dégainant, de manière assez artificielle, la carte de la disparition antonionienne. En pure perte : à ce stade, il ne faisait déjà guère plus de doute que Corbet, ex-enfant terrible, venait d’achever sa mue en scénariste appliqué.

Lors de sa première à la Mostra, The Brutalist fut présenté comme l’anti-Megalopolis, ou plutôt ce que Megalopolis aurait dû être selon la presse américaine, qui n’aime rien de plus qu’un bon récit bien bâti. Il y a du vrai dans cette opposition de styles : tel l’acolyte du maire joué par Dustin Hoffman, qui martelait face à la plasticité revendiquée par Cesar/Coppola son goût des matériaux solides (« concrete, concrete, concrete »), Corbet se fait l’apôtre du béton.