Julien Chollat-Namy et Katharina Bellan
Julien Chollat-Namy et Katharina Bellan
    • Propos recueillis à Lussas le 24 août 2012 par Marion Pasquier et Sylvain Baldus
      Merci à Gaëlle Berrehouc

    Julien Chollat-Namy et Katharina Bellan

    pour la présentation du film collectif « Plusieurs fois la Commune » au festival de Lussas 2012

    Plusieurs fois la Commune, de Katharina Bellan, Régis Boitier, Julien Chollat-Namy, Damien Peaucelle, Vincent Poulin et Aziz Soumaré.

    À cheval entre 1871 et aujourd’hui, entre Paris et la Creuse, Plusieurs fois la Commune est à la fois un film de mémoire, un film politique et une expérimentation sur le cinéma en tant que lieu d’action sur le monde. Film collectif, il rend hommage à l’immense et tragique expérience d’émancipation des peuples de Paris par la Commune, mais il questionne aussi notre époque où l’individualisme forcé n’a de cesse d’enterrer les histoires qui dérangent. Par la manière dont le film expose le mode collectif inhérent à sa réalisation, il interroge la hiérarchie qui régit habituellement la fabrication d’un film. Plusieurs fois la Commune est signé par un collectif d’« usagers » ou de « non usagers » de la psychiatrie, de professionnels ou non professionnels du cinéma, tous, sans distinction, réalisateurs du film.

    Lors de la projection du film aux États généraux du documentaire de Lussas, rencontre avec deux des réalisateurs.

    Quel était le désir à la base de votre projet ? Quelle en a été la genèse ?

    Julien Chollat-Namy C’est Katia qui est à l’origine du film.

    Katharina Bellan À la fin des années 1990, j’ai fait un film, Bondy vu par, qui a été présenté à Lussas en 2000. C’étaient des balades urbaines dans Bondy à l’écoute de la parole souvent délirante des patients d’un l’hôpital de jour. L’expérience fut très belle, c’est pourquoi j’ai eu envie de poursuivre ce travail avec des personnes en souffrance psychique. En 2006, lorsque j’ai rencontré les personnes qui fréquentaient l’Atelier du non faire, un lieu d’expression artistique libre, au sein de l’hôpital psychiatrique de Maison Blanche à Neuilly-sur-Marne, j’ai proposé des réunions hebdomadaires à la Maison du film court (un lieu de cinéma, donc neutre par rapport au soin psychiatrique), ainsi qu’un ciné-club à Pantin. On faisait aussi des balades dans Paris, on observait ensemble, on s’écoutait, on se racontait. L’enjeu était, par toute une succession d’expériences diverses, lectures, discussions, projections, promenades, rencontres, de fabriquer collectivement un film. La question de la Commune est venue après. Au cours de l’une de ces balades, Régis Boitier (l’un des co-auteurs du film) nous a emmenés au cimetière du Père Lachaise et il a commencé à nous parler des communards, un sujet qu’il connaît très bien. Régis est membre de l’Association des amis de la Commune, et il est militant anarchiste. Son récit a intéressé tout le monde et c’est naturellement que nous avons eu envie de creuser cette histoire-là.

    Comment avez-vous travaillé ?

    KB Pendant trois ans, chaque semaine, nous avons exploré de nombreuses directions – à ce moment-là, nous pouvions être jusqu’à une vingtaine de personnes aux réunions du samedi. Nous avons regardé des films sur la Commune, fait des recherches iconographiques, lu des textes, par exemple La Guerre civile en France de Karl Marx, des livres, notamment le Dictionnaire de la Commune de Bernard Noël. Ce dictionnaire, dont certaines entrées sont lues dans le film, est une œuvre de poésie autant que d’histoire, ce livre a été très important dans le projet. Nous avons aussi intégré des textes de personnes qui ont vécu l’événement, comme Louise Michel. Notre connaissance de la Commune n’est pas encyclopédique. Notre film est une tentative de chercher, ensemble et en tant que sujets, dans Paris, des traces de cette histoire-là, dans les murs et les consciences. Nous nous promenions beaucoup à travers la ville, l’histoire de la Commune nous la faisait redécouvrir, nous apportait un regard nouveau sur elle. Nous enregistrions des textes et tournions des plans, dans une économie très précaire parce que nous avions très peu de subventions. Et tous les mois nous regardions des films au ciné-club, parfois accompagnés d’une séquence de notre travail. L’expérience cinématographique était donc vaste, elle n’était pas circonscrite à la fabrication du film. Et puis, au bout de trois ans, on s’est épuisé. Certains participants ont quitté l’atelier, nous nous sommes retrouvés à six. C’est en Creuse où nous sommes partis pendant dix jours, avec une caméra et un ordinateur, et à travers une vie communautaire, que nous avons vraiment trouvé comment nous approprier l’histoire de la Commune, comment la raconter à notre façon, en prenant de la distance par rapport à ce qui nous avait nourris.

    Dans le film, on ne se rend pas compte que le temps de Paris a duré si longtemps par rapport au temps de la Creuse. Pourquoi ces trois années ? Puis pourquoi le choix de la Creuse ?

    KB Les participants à l’atelier, qui sont souvent psychotiques, sont des gens fragiles qui connaissent des périodes de crise. Il fallait composer avec ça, avec le temps dilaté de la psychose. Nous sommes partis en Creuse parce que nous avons accédé à la résidence de La Métive (association d’actions artistiques en milieu rural). Il y avait une nécessité pour nous de finir. L’idée était aussi de transcender la souffrance, de s’emmener ensemble ailleurs. En Creuse tout est allé très vite, l’aboutissement s’est fait dans un élan partagé. D’où le côté « bricolage » du film, qui n’a notamment pas été mixé. C’est en cela aussi qu’il pose la question de la fabrication d’un film, de ses outils.

    Comment avez-vous choisi les lieux à filmer dans Paris ?

    KB En fonction des événements qui se sont déroulés pendant la Commune de Paris, Montmartre, le père Lachaise, la place Vendôme, dont la colonne fut détruite par les partageux (et non les Communards qui est un terme péjoratif inventé par leurs ennemis Versaillais). En fonction aussi des lieux de vie des uns et des autres. Par exemple, Vincent Poulin vivait à Levallois Perret où Louise Michel est enterrée, d’où la station de métro qui porte son nom et que nous avons filmée. Cette ville a une mairie UMP, il y a des caméras de surveillance partout, notamment dans la rue Louise Michel.

    Vous filmez aussi le square Louise Michel qui se trouve devant le Sacré Cœur, monument qui symbolise la volonté de rédemption du gouvernement légitimiste après la Commune…

    KB À Paris, depuis la municipalité socialiste, de nombreux lieux publics ont été renommés avec des noms de communards. Et en particulier, le square qui est devant le sacré cœur, monument érigé pour expier les « crimes » des communards, a été renommé square Louise Michel, avec en sous titre héroïne de la Commune de Paris, mais il y a aussi une place Nathalie Lemel, une rue Élisabeth Dimitriev etc. Nous avons assisté aux commémorations de l’Association « Les amis de la Commune », très active qui demandent aux élus de renommer certains lieux.

    Comment avez-vous fait pour vous entendre tous les six au moment du montage ?

    KB C’est Julien qui a monté.

    JCN Je suis intervenu très tard sur le projet. Je le suivais depuis le début parce que je vis avec Katia et qu’elle m’en parlait beaucoup. Je connaissais aussi les participants que je rencontrais au ciné-club mensuel. Mais c’est en Creuse que nous nous sommes vraiment rencontrés. Je leur ai dit qu’ils allaient avoir l’impression que j’allais prendre le pouvoir parce que j’allais beaucoup travailler seul. Je voulais les rassurer en leur faisant comprendre qu’on ne peut pas prendre une décision de coupe sur un plan de manière démocratique et collégiale, que ça n’aurait aucun sens. Qu’il fallait qu’ils me laissent dérouler les idées qui me venaient de nos discussions, et qu’une fois que le montage existerait, on en discuterait. Étant donné que je suis arrivé beaucoup plus tard sur le film, j’avais un rôle de synthèse, une grande distance.

    Le synopsis évoque vos voix et vos corps. Or on voit peu ces derniers, et surtout vers la fin…

    KB La question de l’image de soi est très délicate pour une personne en souffrance psychique, comme pour tout le monde d’ailleurs. On devrait toujours se demander, quand on filme, ce que l’on prend de l’autre. Pendant toute la recherche parisienne, on s’est très peu filmés. Puis, petit à petit, parce qu’on avait de plus en plus confiance les uns envers les autres, c’est devenu possible.

    JCN La Creuse a permis une décontraction par rapport à ça. Tout à coup, ils étaient loin de leur précarité, de ce qui, dans la vie parisienne, les renvoie à leurs faiblesses. Là tout à coup, devant un arbre, ils avaient moins de problèmes à assumer d’être filmés. Mais Régis considérait qu’il faisait un film pour des gens qui n’avaient plus de visage (les anonymes morts pendant la Commune) et que ça n’était pas pour ramener le sien. Alors j’ai proposé de filmer flou, de mettre à distance la présence de son visage. Progressivement, le flou s’est proposé lors de nombreux plans (paysages, etc), et nous nous sommes rendus compte que ces plans s’intégraient naturellement au film.

    KB Et puis la déconnection du son et de l’image fonctionnait mieux. Quand on ne voit pas la personne qui nous donne à entendre quelque chose de complexe, cette déconnexion laisse un espace à la pensée.

    Qu’est-ce que vous aimeriez que les spectateurs vous disent ?

    KB Je suis contente des retours qu’on a eus ce matin. Pas mal de gens ont dit que le film donne de l’énergie, un souffle, une énergie politique.

    JCN Pour moi c’est important que les gens perçoivent le film comme un travail d’expérimentation, une interrogation sur la place qu’on attribue à l’auteur dans un film et sur ce qui fait film. Nous avons voulu rompre avec le mythe de l’auteur. Notre film n’a pas d’auteur au sens de quelqu’un qui aurait eu un projet et qui l’aurait réalisé. Du début à la fin il a été une expérience, celle d’un groupe qui se demande comment faire un film à plusieurs.

    KB Ce que je n’aimerais pas, c’est qu’on fasse entrer le film dans la catégorie « film d’atelier », comme on l’a fait quand on a demandé de l’argent pour le tourner. Argent qu’on n’a pas vraiment trouvé d’ailleurs. Un film sur la Commune ça n’intéressait pas, ce qui intéressait était qu’on fasse un film sur la folie car c’était une question sociétale plus brûlante.

    JCN C’est un film d’atelier bien sûr, mais n’importe quelle personne qui fait un film a un atelier de fabrication. Je n’aime pas les catégorisations. Il y a un océan péjoratif derrière la catégorie « films d’ateliers ». Ce qu’on entend en général, c’est l’idée d’un groupe de personnes qui se réunit, pas forcément à des fins cinématographiques mais curatives, pédagogiques, généralement des fins de flicage social, et que là-dessus, un auteur vient avec son supplément d’âme donner la parole à des gueux. En revanche je n’ai aucun mal à assumer un film qui dit que son objet est de s’interroger en permanence, avec sa naïveté et sa lourdeur.

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