Une fois par mois, Boys in the Band revisite une œuvre marquante de l’histoire du cinéma gay, lesbien ou queer en interrogeant le caractère situé de ma position de spectateur et la part intime de mon rapport aux images. Ce mois-ci : Stranger Things et sa mise en scène d’un coming out pensé comme « parfait ».

Il n’y a pas grand-chose à aimer dans l’ultime saison de Stranger Things, qui perd de vue sa légèreté de bubble gum nostalgico-horrifique pour déployer une succession de monologues sentencieux, comme si son statut de monolithe culturel lui imposait, dans sa dernière ligne droite, de se prendre au sérieux. Dans le pénultième épisode, The Bridge, advient enfin le coming out du personnage de Will Byers (Noah Schnapp), amorcé de manière insistante depuis plusieurs saisons. Le moment fatidique est annoncé par la mise en scène. Tandis que Joyce (Winona Ryder), la mère de Will, surveille depuis l’entrée d’un bâtiment les préparatifs de la grande offensive contre le diabolique Vecna, le garçon s’avance derrière elle depuis un arrière-plan flou et l’entraîne à l’intérieur : il doit lui parler. La caméra se faufile lentement derrière un comptoir, dans un simulacre de pudeur, pour se rapprocher des personnages en pleine conversation. Mais au moment de révéler son terrible secret, Will est interrompu par l’irruption de Mike (Finn Wolfhard), son meilleur ami et « crush » de toujours. Qu’à cela ne tienne, il décide alors de convoquer tous les protagonistes (soit une douzaine de personnages) pour sa grande révélation et se lance dans l’inventaire laborieux de toutes les petites choses qui font qu’il est « comme eux », avant d’avouer « qu’il n’aime pas les filles » – enfin, attention, il n’a rien contre les filles, mais il ne les aime pas « comme vous » (amis, spectateurs). Les gros plans sur le visage du comédien en larmes sont montés en alternance avec des plans de réaction des quinze autres qui tantôt pleurnichent à l’unisson, tantôt hochent la tête avec approbation. Après que Will ait avoué, sa mère s’écrie « Tu ne me perdras jamais », suscitant des « Me too » (« Me three ! Me four ! ») enthousiastes de tous ses amis, qui se précipitent pour l’entourer d’un hug collectif filmé sous tous les angles de caméra possibles. Comme la pauvre Max est en fauteuil roulant, il est obligé de s’arracher au câlin géant pour aller la serrer dans ses bras à son tour – qu’on se le dise, ce coming out ne sera pas validiste ! Après ce long tunnel larmoyant, ça suffit les conneries : on repart à l’assaut des démogorgons.

Comme l’enfer, cette séquence est pavée des meilleures intentions ; les attachés de presse de Netflix ont insisté sur le fait que la scène avait été la plus longue à tourner de toute la série et Noah Schnapp, qui a lui-même fait son coming out publiquement il y a quelques années, a apparemment passé des mois à préparer son monologue pour que ce dernier soit « parfait ». Or le problème, c’est précisément qu’il est « parfait ». Si on l’envisage du point de vue du sacro-saint réalisme, la réaction unilatéralement bienveillante de son entourage paraît très artificielle – en particulier dans la middle America de 1987, c’est-à-dire en pleine crise du Sida ! – mais bon, peut-on reprocher à une série sur des monstres venus d’univers parallèles de manquer de réalisme ? Ce qui agace davantage, c’est que le discours surécrit de Will, aux accents fortement didactiques (avec sa partition classique de « Les homos sont des hétéros comme les autres »), soit un tissu de platitudes qui s’assure d’étouffer toute allusion précise et concrète au désir gay. Le dialogue prend ainsi soin de désamorcer l’ambiguïté des sentiments de Will pour son ami Mike – pourtant installée au fil des saisons précédentes par des plans insistants – comme l’expression déplacée de sa honte de lui-même. Passe que cet ado ait sur ses émotions le même recul qu’un quadra après dix ans de psychanalyse : on voit bien que l’effet de cette parenthèse est de dissiper mécaniquement le trouble évident que pourrait susciter cet aveu. Paradoxe gênant : au moment où Will sort enfin du placard, après des années d’œillades enamourées, il neutralise immédiatement le seul désir qu’il ait jamais manifesté.

Outre l’aspect grossièrement tire-larmes de la mise en scène, ce dispositif de révélation collective pose doublement question. D’une part, par son côté « Emballez, c’est pesé ! », il reconduit ce lieu commun trompeur que le coming out est un moment précis de l’existence où l’on se déleste avec soulagement du poids du secret, qu’il constitue une sortie irréversible du placard. Mais le placard ne cesse en réalité de se recomposer, comme l’a avancé Eve Kosofsky Sedgwick^[1]Eve Kosofsky Sedgwick, Épistémologie du placard, traduit de l’anglais (États-Unis) par Maxime Cervulle, Paris, Éditions Amsterdam, 2008, p. 86 : « À un niveau individuel, et même parmi ceux/celles qui le sont le plus ouvertement [qui sont out], il est très peu de personnes gaies qui ne soient délibérément au placard par rapport à quelqu’un d’important pour eux sur un plan personnel, économique ou institutionnel. […] chaque rencontre avec une nouvelle classe d’étudiant(e)s, pour ne pas parler d’un(e) nouvel(e) employeur, d’un(e) nouvel(le) assistant(e) social(e), d’un(e) nouveau/nouvelle responsable des prêts, d’un(e) nouveau/nouvelle propriétaire, d’un(e) nouveau/nouvelle docteur, érige de nouveaux placards dont les lois optiques et physiques spécifiques exigent des personnes gaies de nouvelles estimations, de nouveaux calculs, de nouvelles stratégies et la nécessité de nouveaux secrets ou de nouvelles révélations. Même celles et ceux qui sont out se trouvent confrontés quotidiennement à des interlocuteurs et interlocutrices à propos desquels ils ne savent pas s’ils savent ou non. De la même manière, il est tout aussi difficile de deviner pour un interlocuteur donné si, dans le cas où il saurait, ce savoir lui semblerait important ou non. ». D’autre part, ce dispositif trahit que ce coming out n’est pas tant un événement intradiégétique (un personnage qui se confie à ses proches) qu’un discours adressé par la série à son public : une sorte de capsule de coming out aseptisée, à la manière d’une publicité pour la prévention routière, susceptible d’être isolée et partagée sur les réseaux sociaux. Cette séquence dit peut-être tout ce qu’il « faut » dire, mais elle évacue ce qui est vraiment complexe, ambivalent et douloureux, bref tout ce qu’il y a d’intéressant à montrer dans cet acte. Le coming out constitue en effet une étape souvent nécessaire à l’affirmation de soi en même temps qu’une pratique obscène, en ce qu’elle transforme en aveu honteux des choses (le désir, le sentiment amoureux) dont personne ne devrait avoir à se justifier auprès d’autrui. Et cette révélation a non seulement un impact sur la manière dont nous nous définissons, mais sur les rapports que nous entretenons avec les autres, et tout particulièrement avec les hommes hétéros.

On ne peut évidemment que se réjouir qu’un personnage de l’une des séries mainstream les plus populaires de la décennie écoulée fasse explicitement son coming out à l’écran – il suffit de revoir l’inénarrable Rock Hudson’s Home Movies de Mark Rappaport, relecture queer des films du sex-symbol emblématique des années 1950, mort du Sida en 1985, pour se rappeler que l’herbe n’a pas toujours été verte pour les gays à Hollywood. Mais je me demande en quoi une séquence aussi interminable et indigente fait du bien à qui que ce soit, hétéros comme homos : elle évacue toute complexité du sujet traité. Elle n’est même pas assez extravagante dans le ridicule pour constituer un objet camp digne de ce nom. Malédiction des « bonnes » représentations : quand on excise tout ce qui pourrait être perçu comme douteux ou problématique, on finit par désamorcer tout ce qui fait l’intérêt de ce que l’on met en scène.

La problématique du coming out est revenue de manière insistante cette année dans plusieurs séries très populaires – outre Stranger Things, les réseaux sociaux ont fait leur miel de Boots, adaptation des mémoires d’un marine homo (annulée après une saison malgré des critiques élogieuses, suite à un backlash conservateur) et plus récemment de Heated Rivalry, adaptation canadienne d’une romance consacrée à deux joueurs de hockey rivaux sur la glace, mais pas au lit. Sous son glacis formel tout aussi rutilant et anonyme que celui de Stranger Things, Heated Rivalry me semble toutefois plus intéressante, car elle procède de manière quasiment opposée. Au long discours mélodramatique occultant une homosexualité vécue se substitue la monstration inhabituellement explicite, dans l’audiovisuel mainstream, de la sexualité gay : les protagonistes ont beau dissimuler leur relation à leur entourage, (presque) rien de leurs ébats n’est occulté aux spectateurs et spectatrices, à qui les corps érotisés des comédiens Connor Storrie et Hudson Williams sont livrés en pâture. Il est plutôt passionnant de voir les stratégies visuelles habituellement utilisées par Hollywood à destination du public hétéro masculin mobilisées à destination du public gay et féminin. On en sort néanmoins avec l’étrange sentiment d’être décidément devenu un client comme les autres ; mais là encore, il faut sans doute s’en réjouir.