Une fois par mois, Boys in the Band revisite une œuvre marquante de l’histoire du cinéma gay, lesbien ou queer en interrogeant le caractère situé de ma position de spectateur et la part intime de mon rapport aux images.

J’aime beaucoup de choses dans Mysterious Skin de Gregg Araki, mais il y a une scène en particulier dont je parle souvent. Une dizaine de minutes après le début du film, la mère du héros Neil (merveilleuse Elisabeth Shue) s’apprête à partir au travail ; elle ignore que le coach à qui elle a demandé de ramener son fils à la maison après son match est un prédateur pédophile qui abusera de lui et de son camarade Brian.

Au début de la séquence, Neil mange seul un plat préparé en jouant avec des figurines – hors champ, on entend une télévision diffuser des dessins animés. Un deuxième plan nous dévoile sa mère, qui lui parle distraitement en se maquillant en gros plan, face à la caméra ; on distingue à peine l’enfant s’agitant derrière elle. Retour sur Neil : la mère entre dans le champ par la droite, s’assure qu’il sait qu’elle ne sera pas là pour le raccompagner, lui dépose un long baiser sur la joue, attrape un morceau de pâte dans son assiette, puis sort du cadre aussi vite qu’elle y est entrée. Au loin, on entend la porte claquer. Puis s’ouvrir à nouveau. La mère revient dans le cadre comme un boulet de canon et le serre fort contre elle en s’exclamant : « You’re mine and I love you and don’t you dare forget it. ». Elle l’embrasse avec vigueur et, avant de repartir, laisse sa main s’attarder quelques secondes sur son épaule.

En quelques secondes, Araki écarte l’explication dégueulasse de l’abus par la négligence maternelle ; d’ailleurs, la mère surprotectrice de Brian n’empêchera pas plus l’agression de son propre fils. Il n’y a pas de bonne ou de mauvaise mère dans Mysterious Skin ; seulement deux femmes seules qui font ce qu’elles peuvent pour s’en sortir. Deux mères aimantes – mais tout l’amour du monde ne suffit pas à protéger ceux qu’on aime.

Ma mère est morte le 15 octobre dernier, elle venait d’avoir 69 ans. Elle n’a pas eu une vie très heureuse. Une semaine après les obsèques, je déroulais à mes étudiants de L2 le petit laïus bazinien du cinéma-embaumeur-qui-en-préservant l’apparence-des-êtres-les-garde-vivants-par-delà-la-mort. Malheureusement, je n’ai pas beaucoup filmé ma mère. Je n’avais pas prévu qu’elle parte si vite. Je sais qu’il existe quelques rushes, sur de vieilles cassettes mini-DV, tournées avec la caméra qu’elle m’avait offerte à l’adolescence, il y a une dizaine d’années – avant la maladie, au moment où nous avons vidé la maison de sa propre mère. Je n’ai pas encore osé les regarder. Je crains de m’apercevoir que ce dont je voudrais me souvenir – sa voix, ses gestes, sa démarche, son sourire –, je ne l’ai pas enregistré. À l’hôpital, j’ai filmé son agonie, et son corps vide, après. Pour garder la preuve de ce qui s’était passé. Mais sur ces images, elle n’est déjà plus là.

Ce n’est pas grave, je crois. Le cinéma me la rendra autrement. Il y a quelques années, en découvrant une collection de courts-métrages d’Alain Cavalier intitulée Cavalier Express, j’ai fondu inexplicablement en larmes devant le portrait d’une illusionniste. Son mélange de malice et de distance m’avait rappelé de manière troublante la façon d’être de ma grand-mère, bien plus que les images authentiques que j’ai gardées d’elle. Je dois avouer que le cinéma ne m’a, de toute façon, jamais intéressé pour sa valeur documentaire – ontologie, be damned. Non seulement la fiction m’a servi de refuge face aux impératifs d’une éducation pragmatique qui ne valorisait guère l’imagination, mais j’ai souvent trouvé dans ses paradis artificiels quelque chose qui pour moi se rapprochait davantage d’une vérité des sentiments. J’aime précisément la manière dont le cinéma de fiction maquille et stylise le réel, sa capacité à coder les significations dans une forme radicalement distincte du quotidien. Et je prends un plaisir équivalent à déchiffrer les images fictionnelles comme des énigmes – ou tout du moins à déchiffrer ce qui me fascine en elles. Je n’ai pas besoin d’un miroir, de retrouver ma réalité à l’identique : je la connais déjà.

Dans L’Art d’être gai, David Halperin remarque que si le cinéma ouvertement gay des années post-Stonewall, avec ses représentations réalistes et positives des communautés LGBT, n’a jamais totalement supplanté la culture gay honteuse des années du placard – celle des mélos hollywoodiens, des comédies musicales de Broadway et leur cortège de divas excessives (toutes les Judy Garland, les Joan Crawford, les Barbra Streisand) – c’est justement parce que les relectures queer d’une culture populaire conçue pour le public hétérosexuel ne répondent pas tout à fait aux mêmes besoins : « On peut dire que l’identité gaie parvient à l’affirmation de soi non pas seulement à travers l’identité, entendue comme l’expérience du semblable avec des gais qui nous ressemblent, mais aussi à travers l’identification, le sentiment de proximité ou d’affinité avec d’autres gens, avec tout ce dont nous différons. L’identification exprime aussi le désir : désir de nouer relation avec quelque chose ou quelqu’un d’autre que soi.^[1]David Halperin, L’Art d’être gai, traduit de l’anglais (États-Unis) par Marie Ymonet, Paris, Gallimard, 2025, p. 167. »

Dans cette culture, la figure de la mère occupe évidemment une place de choix, dans un mélange ambivalent d’identification, de fascination et de misogynie : les triomphes et les déchéances des mères aimantes et des mères courage, des mères sacrificielles ou des mères abjectes y exercent une inextinguible fascination. Je ne peux qu’admettre, à mon corps défendant, à quel point j’ai investi émotionnellement ces figures pourtant si différentes de moi, les Mildred Pierce, les Stella Dallas, les Lucy Muir, les Cary Scott, les Jeanne Dielman, les Émilie Cooper^[2]Elles sont respectivement les héroïnes de : Le Roman de Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945), Stella Dallas (King Vidor, 1937), L’Aventure de Mme Muir (Joseph L. Mankiewicz, 1947), Tout ce que le ciel permet (Douglas Sirk, 1955), Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975) et Documenteur (Agnès Varda, 1981).. C’est évidemment ma propre mère que je reconnaissais dans les héroïnes du mélodrame ou du female gothic, dans leurs luttes pour une existence digne, leur sentimentalité exacerbée ou leur masochisme pudique, leur courage ou leur impuissance face à la lâcheté et la brutalité des hommes. Cruelle ironie : le cinéma a accordé à ces héroïnes (et à leurs interprètes) une attention que peu de personnes ont accordée à ma mère dans la vie, et leur a souvent offert le happy end que l’existence ne lui aura pas donné. Bientôt, à défaut de me remémorer parfaitement sa manière de sourire, de bouger, de parler, c’est peut-être dans l’affection exubérante d’Elisabeth Shue, dans l’effacement résigné de Jane Wyman, dans la dignité blessée de Joan Crawford que je pourrai la retrouver.