Une fois par mois, Boys in the Band revisite une œuvre marquante de l’histoire du cinéma gay, lesbien ou queer en interrogeant le caractère situé de ma position de spectateur et la part intime de mon rapport aux images. Ce mois-ci : Mysterious Skin et la mise en scène des traumatismes sexuels.

Dans ma chronique précédente, je n’ai sans doute pas tout dit sur ma mère, mais j’en ai certainement dit trop peu sur Mysterious Skin de Gregg Araki, un film passionnant à de nombreux égards. Avant de rédiger ce texte, j’envisageais de m’intéresser à une autre thématique : celle de la mise en scène explicite des violences sexuelles dans le cinéma queer, une question autour de laquelle je tourne depuis un certain temps dans l’exercice de mon métier d’enseignant. L’idée m’en est venue, il me semble, à une projection de La Piel que habito de Pedro Almodóvar que j’organisais à Poitiers. Une fois la lumière rallumée dans la salle, j’ai lu avec désarroi l’expression de choc sur les visages de mes étudiant·es venu·es assister à la séance. Ces dernières années, la sensibilité très vive des jeunes cinéphiles à la représentation cinématographique des violences sexistes et sexuelles m’a fait réaliser que, sans que j’en aie conscience, cet enjeu revenait très régulièrement dans les exemples que j’utilisais dans le cadre de mes cours ou dans les films que je programmais dans mon ciné-club. Chaque fois, c’était le silence embarrassé de la salle, les yeux baissés, les rictus crispés qui me faisaient réaliser, après-coup, ce que les œuvres que j’avais choisies de montrer pouvaient avoir de dérangeant. De nombreux films queer que j’ai souhaité leur faire découvrir, tels que Female Trouble de John Waters, Nowhere de Gregg Araki ou Poison de Todd Haynes ont en commun de mettre en scène des viols et des agressions corporelles de manière explicite (et parfois sur un mode ironique) – ce sont des images difficiles à digérer pour une génération biberonnée à Heartstopper^[1]Une série Netflix adaptée d’une BD elle-même très populaire., pour qui le terme queer rime avec bienveillance et inclusivité. Dans nos échanges, je les ai souvent senti·es mal à l’aise dès lors que des comportements problématiques étaient représentés à l’écran ; en particulier lorsqu’ils l’étaient d’une manière qui leur semblait trop explicite ou ambigüe. Le soir de cette projection, la discussion passionnante qui a suivi le visionnage m’a cependant amené à formuler l’hypothèse que la monstration explicite du viol dans La Piel que habito me semblait en réalité moins problématique et hypocrite que son escamotage dans Parle avec elle, que j’avais revu quelques mois plus tôt avec une certaine gêne. Sous couvert de neutralité, l’ellipse du viol procédait en l’occurrence d’une édulcoration davantage complaisante que la violence glaçante de La Piel que habito qui, à sa manière, me paraissait plus morale dans sa façon de positionner le spectateur par rapport aux événements représentés.

Ni Parle avec elle, ni La Piel que habito ne pouvant tout à fait être considérés comme des films gais ou queer, j’en reviens à Mysterious Skin qui constitue à mes yeux un modèle de prise en charge cinématographique du motif des violences sexuelles, dans sa façon de tresser l’implicite et l’explicite d’une manière qui ne nie pas les aspects ambivalents des expériences traumatiques. Le film me touche particulièrement par la manière très fine et complexe dont il parvient à se placer par rapport au défi quasiment insurmontable posé par sa thématique. La qualité irreprésentable de la violence pédophile soulève en effet de nombreuses difficultés : l’évidente impossibilité de reconstituer l’acte devant la caméra, le risque de basculer dans le voyeurisme ou le sensationnalisme en cédant au spectaculaire, et le danger équivalent d’une euphémisation qui pourrait en édulcorer la violence pour les spectateur·rices. Mysterious Skin atteint une forme d’équilibre idéal au sens où 1) il laisse le spectateur libre en lui donnant à voir et à entendre des points de vue contradictoires sur les mêmes événements ; 2) en même temps, il se positionne réellement par rapport à son sujet, c’est-à-dire que, contrairement à Parle avec elle, il ne feint pas l’objectivité et la distance pour mettre les problèmes sous le tapis. En témoigne la première scène d’agression de Neil enfant (Chase Ellison) par son coach Heider (Bill Sage), que Neil adulte (Joseph Gordon Levitt) raconte une quinzaine de minutes après le début du film. L’ensemble des choix formels opérés participe d’une complexité de la représentation : l’agression, sans être explicitement montrée, est suggérée sans ambiguïté de manière à susciter le malaise chez celui ou celle qui regarde ; le spectateur se retrouve à la fois à la place de la victime et confronté à la complexité de ses affects face à l’événement.

La séquence, découpée en trois temps, procède d’une logique de glissement, qui témoigne de façon très juste du mécanisme de prédation pédophile. Au départ, les rapports entre Neil et son entraîneur sont placés sous le signe de l’innocence et du jeu – même si le spectateur, contrairement au petit garçon, n’est pas dupe des intentions de l’homme. Neil et Heider s’engouffrent dans la maison de ce dernier, plongée dans une pénombre bleutée à la lisière du surnaturel^[2]C’est d’ailleurs cette lumière bleue qui fera envisager à Brian, le camarade de Neil, qu’il a été kidnappé par des extraterrestres., tandis que le coach félicite Neil pour sa performance au match du soir. Il allume l’éclairage du salon, baignant l’espace dans une lumière chaude et accueillante. Neil, filmé en plan rapproché, s’installe dans un pouf où il est rejoint par son coach : ce dernier se place au même niveau que l’enfant, se comportant comme s’ils étaient égaux. Il est excité de lui montrer les polaroïds qu’ils ont pris lors de la précédente visite du garçon. Une première rupture est marquée lorsque, dans une série d’inserts sur l’album rempli de photographies de Neil, retentissent quelques notes de synthé qui viennent troubler l’espace sonore. Une deuxième survient dans un insert encore plus rapproché sur l’index du coach qui désigne une photographie de l’album : celle sur laquelle, précisément, il a enfoncé son doigt dans la bouche de Neil, une image dont le spectateur perçoit immédiatement l’aspect obscène. Le coach contredit Neil, qui se trouve « l’air stupide » : son doigt caresse la photographie tandis qu’il ajoute : « Tu as l’air parfait… Ton expression… Comme si tu faisais un rêve merveilleux… ». De retour au plan d’ensemble, le coach caresse la cuisse de l’enfant, en lui susurrant qu’il a pensé à lui toute la semaine, mais Neil, gêné, l’interrompt en prétextant qu’il a faim.

La séquence se poursuit dans la cuisine où l’homme ouvre un placard rempli de friandises : Neil choisit une marque de céréales que sa mère n’a pas les moyens de lui offrir. À nouveau, ce passage est marqué par plusieurs ruptures de ton. Lorsque Neil répand par mégarde le contenu d’un paquet de céréales et lâche un juron (« Shit »), il guette la réprimande d’un air inquiet, mais le coach se contente de déposer son index (encore !) sur les lèvres de l’enfant gêné. L’homme se déride aussitôt, commençant à son tour à éventrer les paquets de céréales et à en répandre le contenu dans les airs en riant aux éclats, bientôt accompagné par le petit garçon. Une nouvelle cassure intervient lorsque le sourire de l’homme s’efface brusquement de son visage : Neil, en contrechamp, baisse les yeux d’un air gêné vers la nourriture renversée au sol, tandis que la musique d’Harold Budd qui accompagnait le jeu sur un mode onirique s’interrompt soudain, sur une note légèrement dissonante. Neil lève à nouveau les yeux : va-t-il être puni ? C’est sur la flatterie (les compliments sur le match), la complicité (la consultation de l’album, le jeu), la récompense (les céréales), la honte et la culpabilité (la « bêtise » commise dans la cuisine) que s’est construite la possibilité de l’agression.

À partir de ce moment-là, le découpage sépare systématiquement les corps des deux protagonistes. C’est évidemment une nécessité : la scène serait infilmable autrement, en tout cas sans traumatiser le jeune comédien. Araki alterne d’abord entre un plan rapproché poitrine sur le petit Neil, visiblement mal à l’aise, filmé à hauteur de l’enfant et d’un point de vue neutre (la caméra est installée à côté du coach et non à sa place) et le gros plan sur le visage du prédateur, pour le coup filmé du point de vue subjectif de Neil (en témoigne l’usage de la contreplongée et le regard caméra de Bill Sage). Une série de raccords mouvement vient ensuite figurer le rapprochement (he makes a move, littéralement) du pédophile : 1) Il se penche en avant, son visage emplissant le cadre au moment où il déclare : « Tu me plais, Neil ; tu me plais tellement… » / Sa main couche l’enfant sur le sol jonché de céréales 2) Il s’avance à nouveau en disant « Quand j’aime vraiment quelqu’un… » / Il pose sa tête sur le torse de l’enfant (vraisemblablement un mannequin ou une doublure) (« J’ai une manière de leur monter ce que je ressens. »). L’index du coach refait son apparition, cette fois posé sur ses propres lèvres : il scelle la prison du secret (« Il n’y a rien de mal à embrasser quelqu’un de cette manière, ne laisse personne te dire que c’est mal »), débouchant sur un dernier mouvement en avant, son visage occultant progressivement l’ensemble du champ, un plan suivi de quelques secondes de noir. Tout le long du film, le montage ménagera de telles béances : ces écrans noirs sont autant un voile pudique sur le viol qui ne peut être mis en scène que la figuration littérale du trauma, qu’il s’agisse de l’amnésie de Brian ou du déni de Neil.

Le gros plan sur le visage du coach est particulièrement ambivalent, parce qu’il le met en valeur. Plus tôt dans le film, Neil adulte décrit leur rencontre en ces termes : « Le désir s’est abattu sur moi comme un coup de massue. Il ressemblait aux garde-côtes, aux cowboys et aux pompiers que je voyais dans les magazines Playgirl que ma mère cachait sous son lit. » Et la mise en scène, au diapason, joue de toute la grammaire de la fascination visuelle : plan iconique de Heider qui se retourne et ôte ses lunettes de soleil, succession d’inserts de photographies de beefcakes^[3]Le terme désigne l’équivalent masculin des pin-ups : ces modèles masculins posant torse nu, dont les photographies sont devenues populaires à partir des années 1950. moustachus de magazines érotiques, course au ralenti du coach, contrechamps sur le visage éberlué du petit Neil avec une variation de focale traduisant son vertige… Que cet enfant de huit ans puisse être fasciné, voire authentiquement troublé par son coach, met nécessairement mal à l’aise le spectateur. Il n’y a pourtant rien de choquant là-dedans : les premiers émois adviennent effectivement à ce moment-là. Mais le désir naissant d’un enfant pour un adulte n’est jamais un désir de passer à l’acte et un enfant est évidemment incapable de consentir à quoi que ce soit auprès d’un adulte. C’est précisément le mélange d’affection et de désir que Neil éprouve pour Heider qui constituera ensuite les barreaux de sa prison de déni. Et le film, contrairement au personnage, n’en est pas dupe. Formellement, l’iconisation du coach est constamment contredite par d’autres aspects de la mise en scène d’Araki : non seulement par l’utilisation inquiétante de la musique, comme je l’ai déjà noté, mais surtout par l’insertion, au milieu des images que j’ai décrites plus haut, d’une série de plans en plongée de Neil tremblant de terreur, les yeux tantôt fermés, tantôt écarquillés d’horreur, la bouche tordue par le malaise, laissant échapper des gémissements déchirants. Après le viol, tandis que le coach tente d’imposer par la parole sa version des événements (« Tu as aimé, c’est OK que tu aies aimé, tout ira bien »), la prostration initiale de Chase Ellison, puis son regard caméra, contredisent les propos de ce dernier : son expression impavide témoigne sans un mot d’une sidération dévastée. « On aurait dit que ton visage avait été effacé » dira Neil avec lucidité à Brian (Brady Corbet) à la fin du film en lui faisant le récit de son agression. La version des événements qui nous est livrée par Neil adulte est ainsi désignée comme celle de l’agresseur, qui recouvre en partie le traumatisme de l’enfant pourtant attesté par les images. La clarté de la position d’Araki est perceptible dans la suite du film, l’idéalisation par Neil de son « histoire » avec Heider trouvant sans cesse des contrepoints, notamment dans les plans de réaction effarés de ses amis Eric (Jeff Licon) et Wendy (Michelle Trachtenberg) et dans la remarque définitive de cette dernière lorsqu’il exprime une énième fois sa nostalgie pour l’homme qu’il n’a jamais oublié : « Neil… tu avais huit ans. »

Ce que Brian (qui croit qu’il a été enlevé par des extraterrestres) et Neil (qui pense avoir vécu une histoire d’amour consentante avec Heider) ont refoulé, et que le film a pudiquement éclipsé, finit cependant par refaire surface avec une violence inouïe au fil des scènes dans lesquelles Neil se prostitue, en particulier dans la dernière d’entre elles où un client sadique (moustachu, comme le coach) brutalise et viole le jeune homme. C’est une séquence qui vise ostensiblement à choquer : le montage saccadé prolonge les « Slut ! » éructés avec véhémence par le client, ses mouvements de bassin et ses coups répétés sur la tête de Neil, qui commence à saigner et perd connaissance. Après un nouveau fondu au noir, nous retrouvons Neil en très gros plan, le visage baigné de sang, appelant sa mère à l’aide. À ce moment-là du film, cette violence explicite est une nécessité narrative : c’est un wake-up call pour Neil après trois premiers rappels^[4]Le premier client de Neil lui annonce après la passe qu’il n’a pas mis de préservatif, le second l’oblige à en mettre un, le dernier est malade du Sida et lui demande simplement de le caresser le dos pendant qu’il gémit de plaisir d’être touché. que sa pulsion d’autodestruction risque de lui coûter la vie. Mais elle a par ailleurs une autre visée : elle vient, tardivement, mettre en images ce qui n’était pas représentable. Le film a besoin de cette scène pour appeler un chat un chat, pour confronter le spectateur à la violence réelle de l’abus et dessiller le protagoniste, pour lui permettre à son tour d’éclairer son ancien camarade. Non seulement ce viol est la conséquence de l’agression inaugurale, mais il est en même temps sa répétition, et ce qui la dévoile comme telle aux yeux du protagoniste. Le monologue final de Neil achèvera de rendre visibles, par la crudité glaçante de ses mots, ces images manquantes, dont certains fragments émergent soudain en guise de contrechamp aux images idéalisées du début du film (le coach de dos, en sueur, haletant comme un goret, tandis que Neil raconte en off comment il lui imposait des défis sexuels contre de l’argent). L’ellipse était indispensable : tout ne pouvait être montré. Mais il fallait aussi que le film sorte à un moment de sa gangue cotonneuse pour mettre à nu la violence de ce qui avait jusqu’alors été laissé hors-champ.

J’imagine que l’on pourrait reprocher à Araki de prolonger des amalgames entre pédophilie et homosexualité, ou entre trauma et travail du sexe ; qu’on pourrait lui en vouloir de donner une « mauvaise image » de la communauté gay. On pourrait aussi dire que Neil est une « mauvaise victime » : il se présente comme un demi-sociopathe dénué d’empathie, qui exprime son désir et son amour intacts pour celui ayant abusé de lui et cherche désespérément son image chez les hommes qu’il fréquente à l’âge adulte. Le film, par conséquent, proposerait un mauvais « modèle », voire, en relayant sa perspective, glamouriserait la pédophilie. Pour les raisons que je viens d’exposer, il me semble que la mise en scène d’Araki dessine au contraire une frontière nette entre le point de vue exprimé par Neil et le point de vue du film lui-même.

On a toujours envie de trouver des solutions simples à des problèmes complexes ; on a toujours envie de représentations auxquelles s’identifier, qui nous rassurent et nous confortent dans l’idée que nous avons de ce qui est juste, de ce qui est bon. B. Ruby Rich rappelle dans sa collection d’essais New Queer Cinema : The Director’s Cut, que les festivalier·es LGBT+ des années 1990 ont souvent été rebutés par les représentations négatives que le New Queer Cinema proposait des gays et des lesbiennes dans un désir assumé de transgression, dans un contexte de crise du SIDA où ces populations étaient particulièrement stigmatisées. Ses figures de criminel·les, de hors-la-loi, de violeurs étaient un cri de rage contre le statu quo, mais elles donnaient une mauvaise image de la communauté – ou en tout cas, elles ne fonctionnaient guère comme supports d’identification. Ces publics leur préféraient les représentations inoffensives de comédies romantiques consensuelles qui leur promettaient des happy ends hollywoodiens. Par ailleurs, comme le formule David Halperin dans L’Art d’être gay, les politiques d’identité – aussi nécessaires soient-elles – se font parfois au prix de l’expression de la subjectivité des individus. Il fallait faire front, montrer que les pédés étaient en fait des hétéros comme les autres et montrer par là qu’on méritait les mêmes droits ; et le cinéma gay de l’après-Stonewall a joué son rôle dans cette entreprise de légitimation. Mais cette volonté de normalisation nécessite d’escamoter ce qui singularise, ce qui gêne, ce qui offense – quand bien même il existe. On peut aisément prolonger cette réflexion à l’enjeu des violences sexistes et sexuelles : sur ces sujets, il y a des expériences que l’on n’a pas envie de voir représentées parce qu’elles débordent le cadre de ce que l’on considère comme la manière correcte d’agir, de réagir ou de parler. Pourtant ces expériences ont bien été vécues. Je ne suis pas certain que les représentations édifiantes et exemplaires aident à vivre ; en ce qui me concerne, en tout cas, elles m’ont rarement aidé, peut-être parce que je n’ai jamais pensé que le cinéma avait vocation à nous présenter des modèles de comportement adéquats. J’attends plutôt de lui qu’il m’aide à faire sens de mon existence et de celle des autres. Mysterious Skin tend sans doute un miroir dérangeant ou déplaisant aux victimes d’abus, mais elles peuvent peut-être y distinguer un reflet plus proche de ce qu’elles ont effectivement vécu.

J’en reviens à la question esquissée dans l’ouverture de ce texte, qui excède l’analyse du film lui-même : peut-on montrer un film aussi choquant et potentiellement « triggering » pour certains publics ? En classe, où les étudiant·es n’ont au fond pas le choix de visionner ou non ce que je leur donne à voir, j’ai dorénavant tendance à les prévenir en amont qu’une œuvre au programme risque de les choquer et à leur préciser pour quelles raisons ; libre à elles et eux de ne pas visionner l’œuvre ou de s’absenter le jour J – l’évaluation ne portera pas dessus. En ce qui concerne les films que je programme en salles, je n’ai en revanche aucun scrupule à montrer ce que bon me semble. À partir du moment où j’entre dans une salle de cinéma – d’autant plus si le film est classé interdit aux moins de 12 ou 16 ans –, je signe une forme de contrat implicite : j’accepte qu’une œuvre puisse me choquer, me bouleverser, m’indigner, bref, qu’elle puisse me transformer. Je ne crois pas que l’on puisse tenir un film que l’on a choisi de voir responsable de l’effet qu’il nous fait ; comme le formule avec humour l’une de mes collègues préférées : « si tu es traumatisé par une œuvre, c’est à toi, pas à elle, de suivre une psychanalyse ». Je comprends que la confrontation aux images puisse être douloureuse pour certain·es ; libre à elles et eux d’éviter les salles obscures et les œuvres qui les ramènent à leurs démons. En ce qui me concerne, elle a été plutôt salutaire. Si je reviens constamment aux œuvres se saisissant de la problématique des violences physiques et sexuelles, c’est que j’ai besoin d’y revenir, que j’ai besoin d’y penser. Y compris quand elles appréhendent ces problématiques d’une manière qui peut sembler inconvenante et déplacée : j’ai envie de comprendre en quoi, pourquoi. Bien sûr qu’un film comme celui d’Araki ravive, y compris pour moi, certaines expériences très douloureuses, mais dans la sécurité d’une salle de cinéma ou d’un appartement, la fiction autorise vis-à-vis des événements une distance inédite, que nous n’avons jamais dans notre propre vie. De plus, le film, contrairement à mes souvenirs, a une matérialité : non seulement a‑t-il une fin, mais je peux, comme je viens de le faire, le soumettre à mon regard critique et analytique, pour mieux comprendre comment il procède et ce qu’il m’apprend de ce que j’ai vécu mais que je n’avais pas les moyens d’appréhender seul.