Fredric Jameson propose, à travers un ouvrage passionnant mais très complexe, une analyse géopolitique de quatre films, tentative de mise à plat et cartographie d’objets filmiques sur un espace mondial. À travers ses analyses, Jameson propose une nouvelle manière d’étudier les films, plus concrète et plus politique : le cinéma y fonctionne comme le reflet d’un monde vu sous les prismes de l’économie, des politiques mondiales et des rapports de domination culturelle.
Le projet est ambitieux : rien de moins que de prendre des films comme des jumelles (pour prendre la position d’un observateur : par exemple dans le 1er chapitre, ce que voit l’Union Soviétique) mais aussi comme des symptômes, des matériaux forgés au sein de forces (politiques, économiques) mondialisées, sur lesquels se sont imprimées un ensemble de traces qu’il s’agit de mettre au jour, pour en tirer des interprétations politiques. En réalité, l’ouvrage édité par les éditions Capricci correspond à la seconde partie de The Geopolitical Aesthetic, publié en 1992, et la première partie, éditée en France sous le titre La Totalité comme complot (éditions Les Prairies Ordinaires, 2007) est aujourd’hui épuisée.
La structure du livre ne semble pas poser cette division comme un problème : après un très court avant-propos (deux pages) de Jennifer Verraes, le livre est divisé en quatre chapitres qui fonctionnent comme autant d’articles portant sur un film (en réalité plutôt une filmographie ou un cinéma national, même si le film reste central) et qui correspondent également chacun comme une visite à un pays : la Russie post-soviétique (« Sur le réalisme magique soviétique »), la Chine (« Recartographier Taipei »), l’Europe (« collectifs High-tech chez le Godard tardif »), et le Tiers-Monde par l’intermédiaire des Philippines (« Art naïf et mélange des mondes »). Les parties sont relativement indépendantes, et l’on peut comprendre que les éditions Capricci aient pris l’initiative de publier cette suite, où les références au premier opus sont assez peu nombreuses.
Une affaire de lisibilité
À ce point, et avant de parler du propos, il faudrait quand même se pencher sur une question d’importance, celle de la lisibilité de l’ouvrage. Comment parle-t-on de cinéma ? Une question qui se charge de sens à la lecture, ardue mais très valable, du livre de Jameson. Comment nous parle-t-on, cela veut dire quel style est utilisé pour parler des films, et, plus loin, pour reprendre la fameuse formule ajoutée de Lacan, à qui ce style s’adresse. Fictions géopolitiques, bien qu’étudiant le cinéma, et édité par une (bonne) maison d’édition sur le cinéma (Capricci), est un livre de philosophie, qui s’adresse moins à des cinéphiles qu’à des philosophes. Personne ne prétend le contraire : en réalité, le projet n’est présenté sous aucun angle particulier sinon la multiplicité des directions vers lesquelles il tend. « Fictions géopolitiques est un livre qui voyage : livre de cinéma (qui parle de littérature), de géographie (d’un point de vue esthétique) de philosophie politique (chargée d’histoire) », dit la quatrième de couverture.
On appréciera la difficulté pour le lecteur d’un paragraphe relevé en cours lecture, il provient de la quatrième partie et porte sur le film de Kidlat Tahimik, The Perfumed Nightmare (il est à noter que des extraits d’une telle complexité constituent les trois quarts de l’ouvrage) :
« Les « ponts » [l’auteur explique auparavant leur place prépondérante dans la fiction] de Tahimik s’apparentent également à des thèmes au sens plus ancien du symbole (plutôt qu’aux motifs théoriques dont Godard sertit ses films-essais). C’est l’archaïsme de ces figures qui les sauve, car ici, comme dans l’art naïf en général, l’écart entre l’image et la signification demeure ouvert aussi innocemment que dans les dessins des enfants et des schizophrènes. Ce genre de symbole est tellement préreprésentationnel qu’il rallie les critiques les plus postmodernes et poststructurales visant l’arbitraire du signe et la nature essentiellement allégorique du symbole. Mais également, celles qui ont trait à l’écart insurmontable entre figuration et signification. Ou encore, celles qui touchent à l’impossible achèvement des représentations et à la production du texte interminable généré par la syncope insynchronisable du signifiant et du signifié. » (pp.164-165)
Pour pouvoir lire correctement ce passage, dans lequel aucun concept n’est explicité ou rappelé, il faut avoir connaissance des domaines suivants : le structuralisme et les théories saussuriennes, la psychanalyse lacanienne (syncope), les théories littéraires portant sur la poésie (le texte interminable), sans compter les théories esthétiques portant sur l’art naïf, et le symbolisme. On pourrait considérer que le postmodernisme, concept fondateur des théories de Jameson serait explicité au cours de l’ouvrage, il n’en est rien (il faudrait se référer à d’autres de ses ouvrages, et en avoir même une connaissance plus générale). Le tout, sans avoir vu ce film de 1992, introuvable.
Évidemment, en relisant plusieurs fois ce passage, cherchant les termes, travaillant matériellement (ce qui ne devrait pas déplaire à Jameson) à faire l’analyse du passage, on peut en trouver peu ou prou son sens (et n’ayez crainte, je le ferai par la suite). Outre un problème de temps relativement conséquent, vient un autre plus important, qui tient à la valeur du texte. La valeur de justesse ou de « fonctionnement » d’un essai tient surtout à l’incapacité qu’on a de trouver des critiques et contre-arguments aux positions et idées proposées : l’adhésion aux thèses de l’ouvrage est motivée parce qu’on a en main tous les outils de compréhension.
Comprendre, savoir, critiquer
Or dans ce cas, le lecteur se trouve face à un grand nombre de difficultés : la première, et non des moindres, étant l’aspect tout à fait novateur des thèses de Jameson, qui implique un travail conséquent pour remettre en question nos présupposés, entrer, s’adapter à un nouvel espace de compréhension.
La seconde est l’incroyable culture de ce dernier, culture pluridisciplinaire. Petite liste des auteurs cités, dont les concepts sont simplement des références, des évocations, mais ne sont jamais explicités : il faut avoir en tête le lexique lacanien, deleuzien, foucaldien, althusserien. Avoir connaissance de l’œuvre de Sartre, Marx, Kant, Adorno, Benjamin, mais aussi Leibniz (dans la seconde et troisième partie, Jameson évoque très souvent la « monade »). Posséder une bonne culture littéraire, cinématographique, mais également politique : lorsque Jameson évoque le maoïsme de Godard, il faut connaître non seulement les traits pertinents pour le comprendre, mais également avoir conscience de sa spécificité française. Et nous avons déjà parlé des théories structurales, modernes et postmodernes.
Le troisième problème tient à la division de The Geopolitical Aesthetic : La Totalité comme complot permettrait, on peut le postuler, n’ayant pas pu lire l’ouvrage, de mieux comprendre sa suite avec laquelle il fait sens. On ne peut que le postuler, car l’ouvrage étant épuisé, introuvable en bibliothèque (du moins dans nos recherches), il est impossible de vérifier. On peut regretter plus généralement l’absence de traduction en français (mais patience ! espérons-nous) de livres de Jameson, utiles pour comprendre ce projet de géopolitique esthétique qui s’intègre dans une dynamique de travail plus grande. Et inutile de préciser que pour un niveau moyen d’anglais, la lecture de Jameson dans sa langue, avec son style, se révèle sinon impossible, du moins redoutablement rebutante.
Quatrième problème donc : le style. L’écriture de Jameson est rapide, souvent allusive, elle prend souvent des détours et des exemples qui, au lieu de répéter une idée, la découpent en plusieurs autres plus précises. Avec un souci constant de mise en parallèle de plusieurs domaines culturels (cinéma, littérature, musique etc.), les descriptions, si elles font naitre encore de nouvelles idées (et combien de belles et brillantes idées parfois), n’expliquent que trop rarement celles qui les précèdent. Les phrases sont dépouillées de tout ornement, assez sèches, avec parfois quelque expression un peu décalée, plus littéraire. Et surtout, un jargon omniprésent, une prédilection (sans doute voulue par l’exercice philosophique et le zèle de précision, tout à l’honneur de Jameson) pour les expressions forgées par d’autres, ou inventées par l’auteur.
Un dernier problème, historique (or il paraît qu’un des maîtres-mots de Jameson est précisément : « toujours historiciser ») : il ne faut pas oublier que The Geopolitical Aesthetic a été publié en 1992, il y a 19 ans. Les questionnements géopolitiques, sur le Tiers Monde, la Chine, L’URSS (le mur de Berlin était tombé seulement trois ans auparavant), sont liés de manière très forte à l’actualité de cette époque. Or, si on ne l’a pas vécu ou si on n’en garde pas le souvenir, cela se révèle très préjudiciable à la compréhension. Et même si un grand nombre de thèses du livre peuvent encore faire manifeste, la moindre des choses serait de les replacer dans un contexte historique (Jameson le fait, en partie). En outre, les théories esthétiques et philosophiques ont, elles aussi, une histoire : lorsque Jameson parle de « crise du marxisme », cette crise a dix ans ; aujourd’hui, elle en a trente. Jameson est profondément marxiste, et les positions et le vocabulaire politique qu’il utilise – dans un contexte où le marxisme n’est même plus en crise, ayant totalement disparu – sont difficiles à appréhender, voire ont parfois changé de sens.
Une seule de ces cinq difficultés rend déjà la lecture très complexe, que dire alors des cinq en même temps ? Il est bien évident que Jameson ne va pas écrire différemment (quoiqu’on pourrait tout de même lui suggérer de délayer un tout petit peu). C’est aux éditeurs, ayant pleinement conscience (et voulant avec raison commencer par publier quelque chose de Jameson) de l’absence d’écrits de cet auteur, de publier une introduction complète à l’œuvre, avec un appareil de notes plus conséquent, plutôt qu’un avant-propos de 2 pages.
Un auteur ne fait jamais une œuvre parfaite, et Jameson, malgré son grand talent, a parfois des positions très affirmées qu’il est difficile de contrer, par ignorance. Par exemple , dans la quatrième partie, lorsqu’il affirme que le poème Le Cygne, de Baudelaire, exprime la répulsion de ce dernier pour le remaniement urbain proposé par Haussmann, avec la destruction de quartiers anciens (p.175), Baudelaire n’a jamais exprimé cette espèce de nostalgie. Au contraire, se considérant comme le « peintre de la vie moderne », sa poésie était destinée à appréhender les changements du présent et non la chute de la cité classique ; ce que Baudelaire appelle « modernité » réside précisément dans le fait que le présent – et non plus la tradition – offre des sujets poétiques. Lorsque Jameson affirme : « La grande ville chez Chaplin et, de façon plus significative encore, le Paris postmoderne du Playtime (1971) de Tati, le Paris gaulliste de la société de consommation (où la gaucherie du protagoniste met au jour – comme penchant timidement l’une vers l’autre – la laideur inhumaine des murs et du décor de verre), tout cela annonce déjà les affinités électives du clown moderne avec la modernisation urbaine […] » (p.162). Rien n’implique que les décors de Playtime soient considérés, y compris par Tati, comme laids (inhumain est déjà plus vraisemblable). Ce que l’on ne peut appeler autrement qu’un jugement de goût passe, si on n’a pas vu le film ou l’on connaît mal la filmographie de Tati, pour un argument véritable (jamais explicité). Évidemment, ce n’est qu’un détail, et son importance est relative (bien que Jameson développe par la suite, justement à propos de Baudelaire, ce type d’animosité contre la modernisation). Deux détails certes, mais combien, par ignorance, passent à la trappe et empêchent une légitime critique ou une mise en perspective de l’œuvre ? Les critiques ou contre-arguments, si elles sont de cet ordre, ne servent pas à combattre les thèses de Jameson (qui sont réellement novatrices et passionnantes), mais justement à leur donner une meilleure assise, et en prendre le relais pour développer le champ théorique. Jameson joue sur une connivence de culture, et cette connivence est de mise pour tout ouvrage théorique (évidemment, on ne peut pas tout expliciter), mais dans ce cadre pluridisciplinaire, les lecteurs pouvant apprécier pleinement les thèses de Jameson doivent en réalité partager non seulement son histoire, mais également ses références culturelles. Pour dire mieux, on peut être passionné de littérature, avoir lu Proust, Saint-Simon, et Borgès sans rien connaître à la poésie, on peut être marxiste sans avoir lu l’Anti-Œdipe : le décloisonnement proposé par Jameson est admirable, mais il existe un nombre très réduit de personnes possédant réellement les mêmes références que lui (on pourrait ajouter que dans ce cas l’âge a son importance). Dans ce cadre, l’allusion ou la complicité intellectuelle deviennent problématiques. Le gage de confiance que l’on offre à tout auteur nécessite un minimum de terrain connu, ici bien mis à mal. Il faut saluer de telles initiatives, mais il faut aussi que l’auteur et les éditeurs nous donnent justement au mieux le moyen de les apprécier pleinement.
Les cinécartographies de Jameson
Après ces quelques remarques, essayons bon gré mal gré d’établir une petite recension de l’ouvrage. L’ambition du livre est donc de considérer des films sous l’angle géopolitique. Jameson fait référence au concept de « cartographie cognitive » (qu’il a développé plus avant dans La Totalité comme complot) : le monde capitalisé est trop vaste et trop complexe pour que nous puissions l’analyser convenablement (d’où les théories du complot qui fonctionnent sur l’analyse des réseaux), et les films nous permettent, avec des chemins de traverse (on pourrait dire avec Deleuze, des « lignes de sorcière »), des vues en coupe, d’éclairer le monde contemporain par des points de vue singuliers.
Dans cette perspectives, les films de bons cinéastes (et c’est ici que Jameson innove dans le domaine des cultural studies, qui en général ne s’attachent qu’à des films de la production dominante, des films « grand public » censés mieux faire symptôme que les auteurs et artistes) tentent de donner une reconfiguration de notre point de vue contemporain au monde. Dans Fictions géopolitiques, Jameson s’attèle à explorer quatre univers/régions différents.
« Sur le réalisme magique soviétique » analyse un film de Sokourov, Le Jour de l’éclipse (1988), adapté d’un roman de science-fiction soviétique des frères Strougatski, ayant également écrit Pique-nique au bord du chemin, dont Tarkovski a fait l’adaptation avec Stalker. Jameson critique le film de Tarkovski qui essaie de donner une légitimité à un genre, le dotant de l’emballage artistique du « grand art ». Au contraire, le film de Sokourov semble donner une tournure très matérialiste au roman. Analysant les rapports entre le modernisme de Tarkovski et le postmodernisme de Sokourov, Jameson s’attache à grand nombre de motifs filmiques propres à comparer les films et leur rapport à l’Occident. Il réalise ainsi de très belles pages sur les couleurs, l’utilisation des filtres colorés, la pluie, la mise en scène des objets. À travers l’analyse comparée des romans et des films, Jameson pointe dans le film de Sokourov un ensemble de préoccupations qui touchent à l’impossibilité de réussite du programme communiste en U.R.S.S, en même temps que ce programme n’est plus menacé du dedans, mais par l’ouverture du Deuxième Monde (communiste) au capitalisme, avec toutes les difficultés (et les impossibilités) d’adaptation qui s’imposent. Le film ébauche un questionnement de type « néo-colonial », propre à refléter les difficultés de cette rencontre étrange entre le Premier et le Deuxième Monde (en parallèle avec les « rencontre du troisième type »), vu par un habitant du Deuxième Monde.
« Recartographier Tapei » : Jameson analyse les films d’Edward Yang comme la création de « simultanéité de monades synchrones », c’est-à-dire des événements simultanés que nous ne pourrions percevoir que grâce au cinéma. C’est bien le postmodernisme de Yang que compte étudier Jameson, moins ses rapports avec le monde occidental comme altérité qu’avec le postmodernisme occidental. En effet, les pratiques cinématographiques de Yang (notamment dans The Terrorizers) sont empreintes d’une nécessité postmoderne bien plus matérielle que ses collègues occidentaux. Jameson utilise une comparaison avec Les Faux-Monnayeurs de Gide, pour distinguer le postmodernisme de Yang du haut modernisme de l’auteur des Caves du Vatican. Le film de Yang permet de dégager une spécificité culturelle chinoise et ses effets sur la vie sociale (Jameson analyse précisément les personnages et leurs rapports). La recartographie de Taipei par Yang transforme l’espace urbain en une sorte de totalité uniforme et géographique, entièrement construite de manière périphérique (le centre tend à disparaître), constituée de cellules spatiales identiques, comme un grand hôtel.
Dans « Collectif High Tech chez le Godard tardif », Jameson se livre à une analyse du film Passion (1984), ainsi que son complément (Scénario du film «Passion»), sous le biais des rapports godardiens au modernisme. Selon Jameson, Godard a commencé à être postmoderne à l’apogée du modernisme, en devenant en plein postmodernisme « le dernier survivant » du moderne comme tel. » Bien que n’ayant sans doute pas encore connaissance des Histoire(s) du cinéma, Jameson envisage Passion comme une adaptation d’œuvres picturales représentatives de « la » peinture (comme Guitry ou Renoir ont pu faire entrer le théâtre dans le cinéma) et les rapports qu’entretient le cinéma avec les arts auxquels il se confronte. Selon Jameson, l’idéal moderniste est celui de la clôture de l’œuvre sur elle-même, essayant de capter une totalité, voulant révéler par son regard singulier de « nouvelles régions de l’être. » Il s’interroge alors sur la réception de ces tentatives modernistes : dans quel cadre faut-il apprécier Godard, moderne ou postmoderne (l’économie : prostitution et travail, la crise du marxisme) ? Pour Jameson, les deux chemins se rejoignent dans le thème de la nature, qui rejoint la grande culture (les grands peintres). Godard révèle les contradictions propres à l’Europe par son désir de renouer avec la culture européenne et de la condenser.
Enfin, dans « Art naïf et mélange des mondes », Jameson, via une analyse économique, étudie le film de Kidlat Tahimik, The Perfumed Nightmare. Ce film du Tiers Monde, fonctionne comme un regard fondamentalement autre que tout autre film réalisé par un réalisateur du premier monde dans une visée tiers-mondiste. En effet, nous occidentaux ne pouvons plus nous souvenir (comme le pouvait Tati) de la capitalisation finale de la société, tandis que le Tiers Monde peut encore filmer ce processus, tout en décrivant les rapports de domination, économique et culturel qui en découle. Contrecarrant le défaitisme face à la crise du marxisme, Jameson se propose d’inventer « de nouvelles questions à poser au cinéma du Tiers Monde » sur notre monde occidental. À travers son analyse de l’art naïf de Tahimik, Jameson montre à quel point la forme même du film fonctionne sur le mode géographique et la manière dont le film découpe l’espace mondial. Réalisé dans un contexte de dictature, le film déplace le sujet de la politique au profit de celui de l’analyse économique : le pouvoir économique et le pouvoir culturel marchent ensemble, mais ils ne sont pas confondus. Cette forme (postmoderne) qui privilégie l’hétérogène s’applique également (au contraire de l’Occident incarné par Godard notamment) aussi au niveau des classes sociales. C’est pour cela que le corps (burlesque) a une telle importance dans le film et qu’il propose une forme de production artisanale plutôt que capitaliste. Jameson assume une visée (et vision) marxiste du film de Tahimik : le film fonctionne comme un véhicule entre l’Occident et le Tiers Monde, et ses visées sont profitables à tous.
Fictions géopolitiques a beau être d’une complexité parfois insondable, il n’empêche que les théories formulées par l’auteur, ainsi que les pages descriptives/analytiques (parfois très belles, toujours brillantes et novatrices – ainsi, personne n’avait considéré Godard sous cet angle) sont passionnantes et ouvrent beaucoup de pistes de recherches. Il est à regretter que les textes de Jameson traduits ne soient que peu nombreux, et l’on souhaite retrouver vite en librairie La Totalité comme complot. Enfin, mais ce long article est suffisamment insistant, un travail d’explication et d’analyse semble tout à fait nécessaire pour prendre la mesure de ces idées afin que nous puissions nous aussi aiguiser nos jumelles et comprendre le cinéma par des biais plus saillants.
P.S. : Pour finir sur une note optimiste, et chose promise chose due, voici une courte et maladroite explication du passage cité plus haut.
« Les « ponts » de Tahimik s’apparentent également à des thèmes au sens plus ancien du symbole (plutôt qu’aux motifs théoriques dont Godard sertit ses films-essais). C’est l’archaïsme de ces figures qui les sauve, car ici, comme dans l’art naïf en général, l’écart entre l’image et la signification demeure ouvert aussi innocemment que dans les dessins des enfants et des schizophrènes. Ce genre de symbole est tellement préreprésentationnel qu’il rallie les critiques les plus postmodernes et poststructurales visant l’arbitraire du signe et la nature essentiellement allégorique du symbole. Mais également, celles qui ont trait à l’écart insurmontable entre figuration et signification. Ou encore, celles qui touchent à l’impossible achèvement des représentations et à la production du texte interminable généré par la syncope insynchronisable du signifiant et du signifié. » (pp.164-165)
Les « ponts » de Tahimik (réels ou symboliques, c’est-à-dire entre des villages, ou entre le Tiers Monde et l’Occident) sont des thèmes, des symboles : pour Jameson, il fonctionnent non de manière conceptuelle ou idéale, mais sont intégrés de manière pragmatique dans le récit. Ils ne représentent pas le film, mais lui imposent, presque par hasard (contingence) des passages obligés. Pour prendre un exemple, le pont entre deux villes leur permet et leur impose presque d’avoir des communications, et sa construction matérielle a des effets. Jameson veut signifier que Tahimik utilise les ponts « innocemment », comme un auteur répèterait un ensemble d’expressions sans le faire exprès ; les ponts s’imposent à lui. Contrairement au motif théorique sur lequel est basé une scène ou un film, le symbole sort du film comme quelque chose de remarquable, mais n’en est pas le point de départ. Jameson se félicite que ce type de symbole, ancien, propre à l’art naïf (qui n’essaie pas de théoriser, et en cela est plus « matérialiste »), rejoigne les positions fondamentales de courants très conceptuels et intellectuels (les études postmodernes et poststructurales) qui critiquent les théories saussuriennes de l’arbitraire du signe (l’absence de rapport de sens, entre le mot « arbre » et l’objet arbre par exemple), et le fait qu’un symbole (mise en valeur d’une idée ou d’une chose) soit forcément allégorique (c’est-à-dire ait un sens universel). L’art naïf de Tahimik est préreprésentationnel dans le sens où il semble s’établir en dehors des règles (canons) esthétiques classiques de la représentation du réel : les ponts de Tahimik sont des symboles qui gardent leur fonction utilitaire et matérielle, ils sont érigés comme symboles par la suite, dans une vision globale du film, mais ne prétendent jamais signifier autre chose qu’eux-mêmes. Ainsi, Tahimik donne raison aux critiques qui visent « l’écart insurmontable » entre figuration et signification : ses ponts sont des ponts et ne symbolisent pas autre chose qu’eux-mêmes ou leur fonction, et réciproquement ils ne peuvent pas être représentés ou signifiés par d’autres images ou objets qu’eux-mêmes. Toujours dans la même optique, l’art naïf donne raison à ceux (poststructuraux et postmodernes) qui pensent que la représentation du réel peut être complète. Ces derniers s’opposent aux structuralistes pour qui, à cause de l’arbitraire du signe (syncope : séparation entre la chose (réelle – signifié) et ce qui le représente (signifiant)), on ne peut pas épuiser le réel par la description, qui devient donc interminable à cause de l’asynchronie perpétuelle entre signifié et signifiant (cette asynchronie impose de trouver toujours de nouvelles manière de signifier des nouvelles choses, elles même resignifiées, etc. – cette théorie ne se trouve pas chez Saussure, mais provient de sa relecture lacanienne). Les « ponts » de Tahimik, par leur simplicité même, ne cherchent pas à dépasser leur signification, et leur matérialisme ; leur image suffit au film qui n’a plus aucune prétention supplémentaire à une signification qui dépasserait l’image première.
On voit donc la difficulté de compréhension d’un simple passage, et le nombre de références qu’il nécessite. On peut également remarquer, pour finir, que Jameson utilise le terme « asynchronie » sans doute pour toucher au mieux le cinéma, faisant référence à l’asynchronie godardienne entre image, son et signification.
Pierre Eugène
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