Retour sur quelques scènes et plans marquants découverts en 2025.

L’essoufflement (Jeunesse, retour au pays)

Au cœur de Jeunesse (Retour au pays) se trouve une longue scène de noces durant laquelle la caméra accompagne de jeunes mariés et leurs proches descendant la colline de leur village. Une tradition impose au mari de porter sa fiancée dans ses bras jusqu’à la maison familiale, en bas du monticule. Bordé ainsi de dizaines de convives l’encourageant, le jeune marié s’y reprend à plusieurs fois pour accomplir la tradition, trop essoufflé pour la mener à bien d’une seule traite. Si cette séquence établissait déjà une continuité (il y est question d’effort et de fatigue) entre les ateliers de Zhili et le quotidien rural – le cadreur peinant lui-même à tenir le rythme de la captation –, elle s’achève par un plan large saisissant qui entérine l’impression d’un essoufflement sans fin. Régulièrement au cours des trois volets de la trilogie, Wang Bing ponctue les retours au pays de ses différents personnages par des plans d’ensemble d’un territoire souvent rude et inhospitalier, dont l’étendue tranche avec les perspectives bouchées des ateliers. On retrouve ici l’une des grandes qualités de sa filmographie, sa manière de dresser une cartographie du paysage chinois contemporain. Entre la ville de Zhili et ses blocs de béton, ses allées jonchées de débris, ses nuits noires orangées, le territoire rural composé de maisons délabrées et de routes suspendues au bord des gouffres, c’est toute une série de panoramas uniques que donne à voir le cinéaste.

Le plan large sur lequel s’achèvent les noces évoquées offre probablement l’une des prises de vue les plus impressionnantes de la trilogie. Surplombant une vallée, la caméra cadre les collines en contrebas à la nuit tombante. Son tremblement laisse deviner un temps rigoureux, mais c’est ici par un effet sonore que l’image se distingue et qu’elle referme de manière stupéfiante la séquence écoulée. En superposition de ce plan qui dure plus d’une dizaine de secondes, on entend un souffle saturé et répété, qu’on pourrait d’abord assimiler au vent s’abattant sur la caméra. Or ce souffle, par sa durée et ses oscillations, fait aussi penser à des inspirations et expirations répétées, un halètement qui pourrait tout autant venir du cadreur lui-même. S’il est impossible de démêler véritablement son origine, ce son produit une impression d’essoufflement d’autant plus forte qu’elle arrive après vingt minutes de célébrations menées tambour battant. Cette idée constitue une nouvelle étape dans la trajectoire formelle et narrative que la trilogie travaille : à peine remarquée par les ouvriers dans le premier volet, la caméra prend de plus en plus de place et devient presque interventionniste. Dans le deuxième, les protagonistes tiennent compte de sa présence, le cadreur conduit des entretiens et change le cours du film. Enfin, dans le troisième, elle s’invite au cœur des foyers, prend part aux repas et aux conversations. Poussée au bout de la logique, la caméra partage désormais la fatigue de ceux qu’elle filme, après dix heures de captation inlassable des mêmes gestes.

Luca Mongai

Le chat de Sepideh (Put Your Soul on Your Hand and Walk)

Durant la longue conversation entre Sepideh Farsi et Fatma Hassona qui donne sa forme à Put Your Soul on Your Hand and Walk, des interférences récurrentes ramènent les deux protagonistes aux réalités bien séparées de leurs existences. Au-delà des bugs répétés du flux vidéo, des interférences plus douces, du côté de la cinéaste, actent également la fracture entre les deux mondes. Alors que Fatma fait le récit de son quotidien sous les bombardements israéliens, Sepideh Farsi doit ponctuellement interrompre la conversation, dérangée par le remue-ménage dans son appartement parisien. Le téléphone de la réalisatrice, qui lui sert ici de caméra, panote alors vers l’intérieur du logis et commence à déambuler dans les couloirs : s’y dévoile le confort bourgeois dans lequel elle évolue, qui contraste immédiatement, presque violemment, avec les images en basse définition de Fatma. Chez Sepideh, les intérieurs cotonneux, au cœur desquels règne un silence de plomb, sont caressés par une lumière douce, presque laiteuse. Coincé à l’extérieur se trouve son chat, qui gratte à la porte : c’est lui qui force plusieurs fois la cinéaste à se lever pour lui ouvrir avant de reprendre la conversation. Chez Fatma, les murs sont nus et les débris sont des pixels.

Cette opposition se répète plusieurs fois, au point de susciter par moments chez le spectateur une forme d’agacement. Les aléas du quotidien parisien tranchent si fortement avec le bruit des bombes et des avions à Gaza qu’on ne peut se résoudre à ce qu’ils prennent tant de place dans le film. Si le « confort » de la réalisatrice doit être nuancé – persécutée dans son pays d’origine, l’Iran, Sepideh Farsi est exilée en France –, elle rappelle elle-même au détour de la conversation les avantages de son quotidien, notamment les voyages qu’elle entreprend pour préparer ou présenter ses films, et qui font rêver Fatma. Ce décalage, que travaille délibérément la cinéaste, entérine la distance qui la sépare de la jeune journaliste palestinienne et, a fortiori, celle qui nous sépare de Gaza. Engourdi par le confort de la salle de cinéma comme Sepideh flotte dans celui de son appartement, le public s’interroge sur sa position très ambivalente face aux images de mort et de destruction : sortis du cinéma, le chat reviendra gratter à notre porte, la vie reprendra son cours, tandis que Fatma, elle, est à présent un fantôme – le 16 avril 2025, elle fut assassinée par l’armée israélienne.

L. M. 

Jean-Luc face aux Quatre Cents Coups (Nouvelle Vague)

La légèreté de Nouvelle Vague surprend d’autant plus que le film tient d’un genre lourd : le biopic autour de la création d’une œuvre de génie. Grâce à l’importante documentation du tournage d’À bout de souffle, en partie intégrée au film à travers les séquences avec le photographe de plateau, Linklater n’a pas besoin de gonfler les enjeux dramatiques. Pas de scènes de doutes, de larmes, ou de dissection d’une idée créative ; Jean-Luc Godard reste un mystère caché derrière ses lunettes noires. Linklater peut donc se concentrer sur ce qui l’intéresse (le prosaïsme du tournage, l’esprit de bande, le jeu, etc.) en regardant l’époque reconstituée d’un point de vue allègre. La réussite du film, qui ne fait toutefois pas l’unanimité dans la revue (cf. le texte publié à la sortie), tient à ce minimum d’invention, réservé quasi uniquement à quelques conversations de Jean Seberg (avec son mari ou Belmondo) – À bout de souffle n’est pas expliqué, il a juste été fabriqué à peu près comme ça. En résulte un film fétichiste et joyeux, comme souvent chez Linklater, où les émissions de télé américaines de son enfance dans Apollo 10 ½ sont remplacées par la liste des personnalités ayant croisé la route de JLG à l’époque, dans un même souci de fidélité au réel (la recherche de ressemblance du casting concerne même des personnalités en retrait dont peu de gens connaissent l’apparence). Le critique et apprenti cinéaste reste donc une surface, sur laquelle se projette d’ailleurs, vers le début du récit, le film d’un autre : Les Quatre Cents Coups de François Truffaut, lors de sa présentation au Festival de Cannes en 1958. Il s’agit de l’une des seules scènes où l’on voit le jeune homme seul. Dans ses lunettes se reflètent les dernières images du film de Truffaut, avec Jean-Pierre Léaud sur la plage. La musique de Jean Constantin s’achève, la lumière se rallume et Godard est au milieu du public, sans que personne ne le remarque. Lui qui a sans cesse besoin de spectateurs (pour ses bons mots, ses acrobaties, et plus tard son propre film), se trouve alors de l’autre côté, à applaudir maladroitement (il faut redire ici la malice de la prestation très physique et pourtant discrète de Guillaume Marbeck), un sourire en coin. Linklater parvient ainsi à suggérer l’impression que produit ce film sur le personnage, en s’appuyant sur notre souvenir personnel de spectateur des Quatre Cents Coups : cette émotion suffit.

Marin Gérard

Ok ! (Scénarios)

Le 13 septembre 2022, Jean-Luc Godard recourrait au suicide assisté pour partir de son propre chef. Si le cinéaste a choisi sa mort, il a également choisi sa dernière image, tournée la veille de son décès, sous l’œil de ses collaborateurs les plus fidèles, Fabrice Aragno et Jean-Paul Battaggia. JLG y apparaît sur son lit, torse nu, la chemise entrouverte et le pantalon déboutonné, en train de finaliser l’ultime plan de son ultime film, qui le voit recopier et réciter quelques phrases de Sartre, dont celle-ci : « Prendre un cheval blanc pour illustrer le fait que les chevaux ne sont pas des chevaux est moins efficace que de prendre des non-chevaux pour illustrer le fait que les chevaux ne sont pas des chevaux. » Hypothèse n° 1, celle de l’exégèse, ou plutôt de son irrémédiable échec : inutile de voir dans ce plan terminal la transmission d’un héritage de Godard, ni même un adieu. Si le cinéaste convoque ce paradoxe, c’est dans une perspective qui substitue à la pensée un flou poétique. Hypothèse n° 2, qui nuancerait la première : Godard filmerait sa disparition précisément en se mettant en scène une dernière fois au travail ; il s’agirait dès lors d’un autoportrait mortuaire qui ne dit pas son nom, à la fois intime, fragile et facétieux. Intime, car Godard se met littéralement à nu. Fragile, car l’exercice est laborieux et que le Rollois s’emmêle dans l’énonciation de la formule philosophique. Facétieuse, enfin, car la part fumeuse de cette épitaphe est assumée, tandis qu’à un « coupez » ou à un « au revoir » se substitue un bien plus prosaïque « Ok ! ». À moins que derrière cette pirouette terminale se cache un secret : JLG ne fait pas que ponctuer son plan d’une approbation un peu cavalière ; il adresse aussi à la caméra un coup d’œil sans entrave (ses lunettes, glissant sur son nez, ne font plus obstacle), rappelant un plan qu’il considérait, alors qu’il officiait aux Cahiers, comme « le plus triste de l’histoire du cinéma » : le regard final de Monika.

Josué Morel

Loin du tumulte (From Ground Zero)

Constitué de vingt-deux courts-métrages réalisés par des Gazaouis depuis le 7 octobre 2023 et supervisé par le cinéaste palestinien Rashid Masharawi, From Ground Zero met bout à bout des formes hétérogènes alternant entre le documentaire, l’essai, le journal filmé, la fiction dramatique et l’animation. Pris dans son ensemble, le film est par conséquent très inégal, bien que son morcellement témoigne avant tout d’une approche collective permettant d’assembler des regards pluriels sur un territoire lui-même en lambeaux. Dans cet assemblage chaotique ponctué par le bourdonnement incessant des drones israéliens au-dessus de Gaza, les segments les plus minimalistes brillent d’un éclat singulier. C’est le cas de Jad et Nathalie d’Aws Al-Banna, dans lequel le cinéaste se filme, avec son téléphone portable, sur les décombres qui recouvrent le corps de sa fiancée, ou encore d’Echo de Moustafa Koulab. Ce court, le plus minuscule de l’ensemble, est composé d’un seul plan fixe sur le littoral gazaoui, contemplé par un homme fumant une cigarette, les yeux tournés loin du tumulte. À l’image : un contre-jour magnifiant la lumière étincelante du crépuscule qui rebondit sur les vagues. Sur la bande-son : l’écho des massacres, avec un enregistrement téléphonique où l’on entend les voix de sa famille terrorisée, les déflagrations des bombes et les sirènes des ambulances. Si la sérénité apparente du plan répond au fatras des films qui le précèdent et le suivent, comme une poche de résistance poétique, la terreur sonore finit par l’ébranler, jusqu’à incliner légèrement la ligne d’horizon. La mélancolie est entravée et la contemplation impossible. On ne tourne pas le dos à un génocide.

Corentin Lê