C’est en 1973 que Mar­gue­rite Duras publie India Song, défi­ni par la men­tion « texte, théâtre, film ». L’œuvre convoque des per­son­nages et des atmo­sphères déjà pré­sents dans des textes anté­rieurs, et notam­ment Le Ravis­se­ment de Lol V. Stein et Le Vice-Consul. Un an plus tard, cette his­toire d’a­mour « immo­bi­li­sée dans la culmi­nance de la pas­sion » prend la forme d’un film ; Del­phine Sey­rig et Michael Lons­dale prêtent leurs traits et leurs voix aux deux pro­ta­go­nistes, la femme de l’am­bas­sa­deur et le vice-consul, réunis le temps d’une soi­rée à l’am­bas­sade de France à Cal­cut­ta. À sa pré­sen­ta­tion au fes­ti­val de Cannes en 1975, India Song fas­cine cer­tains, en irrite d’autres. Plus de trente ans après sa sor­tie, le film, que le fes­ti­val de La Rochelle a récem­ment dif­fu­sé dans le cadre d’un hom­mage ren­du à Del­phine Sey­rig, divise encore. Sa puis­sance déran­geante tient sans doute à ce qu’il échappe réso­lu­ment à toute éti­quette, et s’in­vente à lui-même ses propres règles et son propre lan­gage.

Au com­men­ce­ment est la musique. L’ob­jet fil­mique inclas­sable qu’est India Song peut débous­so­ler, dépay­ser – mais il ne déroge jamais à cette évi­dence pri­maire. Le fil rouge, la trame du film, ne sont pas nar­ra­tifs, mais affec­tifs ; ils font vibrer les cordes musi­cales comme on convoque un sou­ve­nir : dans un espace qui est tout sauf ration­nel. La musique – celle des notes, celle des mots – acquiert chez Duras une étrange indé­pen­dance ; les voix viennent com­men­ter et éclai­rer l’i­mage sans jamais sem­bler éma­ner des corps ; les lèvres demeurent réso­lu­ment closes. Il n’y a pas à pro­pre­ment par­ler scis­sion de l’i­mage et du son (cha­cun éclaire l’autre en per­ma­nence, et ils ne peuvent exis­ter que par leur inter­ac­tion), mais bien plu­tôt une abo­li­tion de la hié­rar­chie qui pèse tou­jours, de manière plus ou moins fla­grante, sur un ciné­ma par­lant qui subor­donne sys­té­ma­ti­que­ment le son à l’i­mage. Il y a là une décons­truc­tion du lan­gage ciné­ma­to­gra­phique dans ce qu’il a de plus évident. Elle s’o­père au niveau de l’ar­ti­cu­la­tion des médiums, mais aus­si du trai­te­ment spé­ci­fique à cha­cun d’eux. L’i­mage est dila­tée, éten­due jus­qu’à en deve­nir intem­po­relle ; des plans d’une len­teur auda­cieuse montrent tan­tôt des corps, tan­tôt des lieux, effrayants d’im­mo­bi­li­té, d’i­nac­tion – de « décou­ra­ge­ment ». Le son est démul­ti­plié à l’in­fi­ni ; s’il prend en charge la nar­ra­tion, ce n’est que par strates, sans linéa­ri­té, et en obéis­sant à un prin­cipe aus­si impré­vi­sible et affec­tif que celui de la mémoire.

Un lieu et une musique

Le lieu, « Les Indes », porte son plu­riel comme un gant : il n’est qu’en­che­vê­tre­ment, recou­pe­ment de voies et de voix, confu­sion aus­si, où se côtoient des endroits non limi­trophes dans la réa­li­té, créant un uni­vers qui se moque de la vrai­sem­blance et ne s’at­tache qu’à l’in­sai­sis­sable (qui est aus­si l’es­sen­tiel) : la pure­té d’un sou­ve­nir qui se pense sur le mode du sen­sible plus que de l’in­tel­li­gible, et obéit à des images, des sons et des odeurs qui s’im­posent pro­gres­si­ve­ment, mais sans ordre appa­rent, dans une logique et une tem­po­ra­li­té qui lui sont propres, et se réin­ventent à chaque ins­tant. La musique est double : le chant de la men­diante, qui accom­pagne le plan inau­gu­ral d’un soleil rouge ; et « India Song », cet air inven­té pour le film, répé­té en une lita­nie obses­sion­nelle – cet air qui a por­té le vice-consul de Lahore jus­qu’aux Indes, et qui lui donne « envie d’ai­mer ».

Il faut sans doute, pour se lais­ser séduire par l’u­ni­vers de Mar­gue­rite Duras, et dépas­ser l’ac­cu­sa­tion d’her­mé­tisme qui pour­rait peser sur elle, accep­ter de s’a­ban­don­ner à cette musique : son ciné­ma, comme sa prose, semble obéir à un double prin­cipe mélo­dique (la ligne d’un film qui se pré­sente comme la suc­ces­sion d’ins­tants qui n’existent que dans leur rap­port avec ce qui les pré­cède et ce qui les suit, ce qui est la condi­tion d’exis­tence d’une mélo­die) et har­mo­nique (il y a tou­jours pré­sence d’un chœur, com­po­sé, dans India Song, d’une mul­ti­tude de voix off qui com­mentent l’ac­tion, à la manière du chœur antique, mais en appor­tant une nuance par­ti­cu­lière qui est celle de la nos­tal­gie). India Song n’est que musique : à la fois oubli du temps et recons­truc­tion d’une tem­po­ra­li­té nou­velle, lan­ci­nante, émi­nem­ment sub­jec­tive, où les heures ne semblent plus pou­voir se comp­ter en minutes, ni les minutes en secondes.

La nos­tal­gie, c’est le « nos­tos », le retour. L’i­dée de retour implique l’exis­tence de deux points : un départ et une des­ti­na­tion. Deux points géo­gra­phiques ou tem­po­rels. Deux temps, comme il y a deux chants. Et comme il y a deux femmes : la men­diante de Savan­na­khet, et la femme blanche, Anne-Marie Stret­ter, à qui Del­phine Sey­rig a prê­té son élé­gance et sa voix inou­bliables. Mais ce qui fait l’é­tran­ge­té du ciné­ma de Mar­gue­rite Duras – et aus­si sa richesse –, c’est sans doute que la bipo­la­ri­té est sys­té­ma­ti­que­ment refu­sée, au pro­fit d’une uni­té trou­blante – peut-être quelque chose comme une conci­lia­tion des contraires, émi­nem­ment poé­tique, et proche de ce que cher­chait André Bre­ton lors­qu’il évo­quait le « point de l’es­prit d’où la vie et la mort, le réel et l’i­ma­gi­naire, le pas­sé et l’a­ve­nir, le haut et le bas, le com­mu­ni­cable et l’in­com­mu­ni­cable ces­se­ront d’être per­çus contra­dic­toi­re­ment ». « Ce n’est ni pénible, ni agréable de vivre aux Indes. Ni facile, ni dif­fi­cile. Ce n’est rien, vous voyez, rien. » Le néant évo­qué par Anne-Marie Stret­ter est aus­si une pré­sence, puis­qu’il est parole, et image. L’ab­sence advient, devient là : tout ce qui peut avoir trait au « décou­ra­ge­ment géné­ral » qu’é­voque Anne-Marie Stret­ter, c’est-à-dire, tout ce qui peut appa­raître comme une varia­tion sur le vide, le non-être, ou encore, de manière plus sub­jec­tive, l’en­nui, s’in­carne dans une forme ciné­ma­to­gra­phique qui le dote d’une exis­tence, ou, mieux, d’une plé­ni­tude. Vivre aux Indes, ce n’est rien ; et pour­tant, c’est tout.

Absences, présences

Cette uni­té s’o­père éga­le­ment dans le trai­te­ment de la tem­po­ra­li­té. On a sou­vent par­lé d’India Song comme un film au pas­sé, qui rom­prait avec la tra­di­tion­nelle concep­tion du ciné­ma comme art du pré­sent par excel­lence. L’en­che­vê­tre­ment des voix qui racontent et com­mentent (et par­mi les­quelles on recon­naî­tra celles de Benoît Jac­quot, de Nicole Hiss – actrice prin­ci­pale de Détruire dit-elle –, de Duras elle-même et de son com­pa­gnon Dio­nys Mas­co­lo), prend net­te­ment en charge une tem­po­ra­li­té dont les images seules semblent inca­pables de rendre compte. Cer­taines voix parlent au pré­sent ; d’autres au pas­sé. Anne-Marie Stret­ter est pré­sen­tée à la fois comme une femme qui est, et comme une femme qui est morte. Sa tombe est au cime­tière anglais, nous dit-on en guise de pré­sen­ta­tion du per­son­nage. Si la soi­rée à l’am­bas­sade dont on nous fait ici le récit doit être consi­dé­rée comme un sou­ve­nir sur­gi de mémoires mul­tiples, poly­pho­niques, qui nous y intro­duisent en nous rap­pe­lant sans cesse qu’il est voué à une fin – ou qu’il est déjà fini –, ce sou­ve­nir ne s’im­pose pas moins comme quelque chose de pré­sent, à la vue comme à l’ouïe ; han­té par sa propre dis­pa­ri­tion, mais vivant – à la fois éva­nes­cent et pal­pable.

Car il fau­drait sans doute plu­tôt voir dans le pas­sé une autre moda­li­té de la pré­sence : le temps n’est pas dis­joint en trois caté­go­ries aisé­ment iden­ti­fiables, il est, bien plu­tôt, une don­née étran­ge­ment uni­forme dans laquelle les êtres imposent une pré­sence qui est leur pas­sé. Il y a, certes, dis­jonc­tion : la plus évi­dente est celle qui porte sur les corps et les voix ; le son est constam­ment off, les dia­logues s’offrent à nos oreilles sans que les per­son­nages ne remuent une seule fois les lèvres. Une tona­li­té mor­ti­fère s’im­pose d’emblée, obsé­dante, inévi­table : on croit entendre « l’in­flexion des voix chères qui se sont tues » dont par­lait Ver­laine, les per­son­nages sont comme déjà morts. Pour­tant, ils adviennent comme pré­sences, fan­to­ma­tiques, certes, mais d’une réa­li­té impo­sante, et irré­duc­tible. Car la super­po­si­tion de l’i­mage et de la voix est aus­si une manière de scel­ler l’u­ni­té d’un être, en le pla­çant sous le double signe du pré­sent et du pas­sé, de la vie et de la mort, mais en admet­tant qu’il puisse exis­ter comme tel, par-delà les contra­dic­tions. En admet­tant qu’il est pos­sible d’être et d’a­voir été.

Sans doute India Song est-il un film sur l’a­mour : on se sou­vient de celui que le vice-consul voue à Anne-Marie Stret­ter, et qu’il crie­ra sous le nom d’An­na Maria Guar­di (son nom de jeune fille, « son nom de Venise ») dans Cal­cut­ta désert, sous ce nom qui est celui qu’il a don­né à sa dou­leur. Sans doute India Song est-il un film sur le désir. Mais il faut ici cer­tai­ne­ment com­prendre le désir comme un état, et non comme une aspi­ra­tion dont le but serait exté­rieur à elle-même, et net­te­ment dis­cer­nable. Car l’ab­sence est une pré­sence. Le désir, loin d’être uni­que­ment un manque, un vide, se pré­sente comme une forme pleine, une réa­li­té en soi. On dit du vice-consul de Lahore (un nom ver­ti­gi­neux, qui dit bien cette uni­fi­ca­tion de la pré­sence et de l’ab­sence, du « là » et du « hors ») qu’il est « en état de pleurs ». Le désir est cette souf­france – une souf­france qui se donne comme telle, entiè­re­ment, et sans résorp­tion pos­sible. Une souf­france de l’être-là. C’est sans doute en cela que l’on peut par­ler de déses­poir. Peut-être est-ce parce que le désir est dépour­vu de fina­li­té et, en fin de compte, d’a­ve­nir, qu’il peut être consi­dé­ré comme un état de déses­poir abso­lu. Le vice-consul ne cherche pas à atteindre un but ; il avoue à Anne-Marie Stret­ter : « Il est tout à fait inutile qu’on aille plus loin vous et moi. Les his­toires d’a­mour, vous les vivez avec les autres. Nous n’a­vons pas besoin de cela. »

Le vice-consul de Lahore crie. Mais c’est sans doute davan­tage pour faire adve­nir sa dou­leur que pour s’en débar­ras­ser. C’est un cri de la pré­sence. Une vio­lence de la pré­sence, et non une explo­sion libé­ra­toire. Crier pour gué­rir, pour exor­ci­ser la souf­france, sup­po­se­rait une fina­li­té, un sem­blant d’es­poir. Il n’y en a pas. Il n’y a que la pure dou­leur, et cet être-là de la dou­leur qu’est le cri.

L’ailleurs et le signe

Mais ce cri, comme la plu­part des épi­sodes déci­sifs du film (l’ar­ri­vée de la men­diante, les conver­sa­tions mon­daines des invi­tés à la récep­tion, le voyage aux Îles, le sui­cide d’Anne-Marie Stret­ter) a lieu hors champ. Fabu­leuse sol­li­ci­ta­tion de l’i­ma­gi­naire et du fan­tasme, et mise à contri­bu­tion du spec­ta­teur, invi­té à convo­quer ses propres images, sa propre mémoire, pour pal­lier cette absence. De là, cet uni­vers de signes, où chaque touche est comme un appel à la par­ti­ci­pa­tion active du spec­ta­teur, char­gé de recol­ler les mor­ceaux, d’é­la­bo­rer une syn­thèse. L’i­ma­gi­na­tion est sans cesse mobi­li­sée, dans la pers­pec­tive d’une recom­po­si­tion et d’une inter­pré­ta­tion. Le spec­ta­teur ne sai­si­ra la dure­té du visage impas­sible d’Anne-Marie Stret­ter que parce qu’il entend paral­lè­le­ment le cri déchi­rant du vice-consul. Il ne ver­ra la cou­leur vio­lette que parce que le mot est pro­non­cé, se super­po­sant à une image enva­hie par le blanc, vers la fin du film, au cours de la jour­née pas­sée aux Îles. Il suf­fit que l’on dise qu’Anne-Marie Stret­ter pense à la cou­leur vio­lette pour que cette cou­leur fasse son entrée, ame­née par un signe qui est essen­tiel­le­ment appel à l’i­ma­gi­na­tion du spec­ta­teur.

Les cou­leurs, comme les sons, font signe. Il y a le rouge de la robe d’Anne-Marie Stret­ter, qui va de pair avec sa che­ve­lure rousse, à forte conno­ta­tion de pro­vo­ca­tion, ou de dan­ger. C’est la cou­leur, et non la parole ou le com­por­te­ment, qui fait signe vers l’i­ma­gi­naire de la femme fatale. De même, le blanc qu’ar­bore le vice-consul dès sa pre­mière appa­ri­tion en fait un per­son­nage qui est comme vierge de toute psy­cho­lo­gie : le vice-consul est ses sou­ve­nirs plus qu’il n’en a ; sa pré­sence a ceci de pur et d’i­nau­gu­ral, qu’elle n’o­béit à aucun pas­sé, à aucune cau­sa­li­té aisé­ment dis­cer­nables. Elle est, plus qu’elle ne vient de. De « l’homme vierge de Lahore », on sait notam­ment qu’il a tiré sur les lépreux ; mais cet acte, loin d’être relé­gué à un pas­sé révo­lu, est constam­ment ins­crit sur son visage, dans ses mots – comme une com­po­sante indis­so­ciable de l’être. À ces deux per­son­nages qui, de leur propre aveu, « [sont] les mêmes », se joignent des figures de jeunes hommes élan­cés et élé­gants, dont les cos­tumes sont comme inter­chan­geables, bien que chaque comé­dien (Mat­thieu Car­rière, Claude Mann…) apporte à son rôle une nuance par­ti­cu­lière.

Les sons ne sont pas moins char­gés de conno­ta­tions. Au concert de voix se mêle la musique de Car­los d’A­les­sio, qui emprunte à des genres codés (rum­ba, tan­go, valse…) qu’elle se réap­pro­prie en assu­mant leur carac­tère démo­dé ; musique du pas­sé, pour laquelle le com­po­si­teur s’ins­pi­ra d’airs des années 1930 (tant pour la mélo­die que pour l’or­ches­tra­tion), et qui est jouée avec toute la fausse insou­ciance et la sourde mélan­co­lie de cette période. La sim­pli­ci­té heur­tante du pia­no qui joue « India Song » s’en trouve, par effet de contraste, sin­gu­liè­re­ment effi­cace. La musique se débar­rasse alors de ses ori­peaux pour s’a­dres­ser direc­te­ment à l’af­fect. Car celui-ci est clai­re­ment sol­li­ci­té, et l’ap­pel au sen­sible n’est pas uni­que­ment visuel et audi­tif. Le pari de Duras, de toute évi­dence, est de rendre compte de sens qui se prêtent moins aisé­ment au ciné­ma­to­graphe, et de convo­quer une sen­sua­li­té inédite. La cha­leur trans­pire par l’i­mage, et imprègne la moi­teur des corps qui s’é­tendent len­te­ment, et se dénudent par­fois par­tiel­le­ment ; les odeurs de fleur (assi­mi­lées à la lèpre) pénètrent dans les mots qui les font adve­nir en même temps qu’ils les nomment.

Il y a là une ambi­tion tota­li­sante qui est celle de la créa­tion d’un monde à part entière – un monde qui obéit à une logique d’ordre sen­suel et affec­tif, et qui croise diverses expé­riences sen­so­rielles. Un monde qui caresse le sou­ve­nir en cher­chant le moment où la pré­sence par­vien­dra à inté­grer l’ab­sence au point de faire corps avec elle. Un monde-mémoire qui pré­sente des signes dont le sens ne s’im­pose pas, et qui sol­li­cite par consé­quent la vive par­ti­ci­pa­tion de ceux qui le regardent. On n’ou­blie­ra pas India Song.