Le Feu follet
Le Feu follet
    • Le Feu follet
    • France
    •  - 
    • 1963
  • Réalisation : Louis Malle
  • Scénario : Louis Malle
  • d'après : le roman Le Feu follet
  • de : Pierre Drieu La Rochelle
  • Image : Ghislain Cloquet
  • Montage : Suzanne Baron
  • Musique : Erik Satie
  • Producteur(s) : Alain Quefféléan
  • Interprétation : Maurice Ronet (Alain Leroy), Léna Skerla (Lydia), Yvonne Clech (Mlle Farnoux), Hubert Deschamps (D'Averseau), Jean-Paul Moulinot (Dr La Barbinais), Mona Dol (Mme La Barbinais), Pierre Moncorbier (Moraine), René Dupuy (Charlie), Bernard Tiphaine (Milou), Bernard Noël (Dubourg), Ursula Kubler (Fanny), Jeanne Moreau (Eva)...
  • Date de sortie : 16 octobre 1963
  • Durée : 1h48

Le Feu follet

réalisé par Louis Malle

En 1963, Louis Malle adapte le roman de Drieu La Rochelle, écrit plus de trente ans auparavant. Situant les états d’âme de son personnage dans l’après-guerre d’Algérie, Malle dresse le portrait d’un homme (Maurice Ronet) qui, ayant décidé de mettre fin à ses jours, erre dans Paris le temps d’une journée, au gré de paroles échangées, de regards croisés, d’objets effleurés ; errance d’un homme parmi les êtres et les choses, qui se conjugue sur le mode de l’impuissance, et aboutit à un échec.

La sensation s’échappe, disparaît, « comme une couleuvre entre deux cailloux ». La main s’ouvre et se ferme, impuissante. De là, le drame d’un homme qui, faute d’avoir pu retenir les gens, et, avec eux, la vie, décide de se heurter à la mort – seul acte dont il s’estime capable, ultime et magnifique rencontre des choses qui, par sa violence, impose un contact qui sera à la fois le premier et le dernier. « Je ne peux pas toucher les choses », répète Alain en un leitmotiv lancinant, quasi incantatoire ; la main se pose sur l’épaule, incrédule, désenchantée – rien ne se produit. Le spectateur assiste à un échec, échec d’une subjectivité à s’ouvrir au monde, échec d’un homme à s’y construire une place. Là où L’Étranger de Camus incarnait le divorce de l’homme et du monde dans le mouvement même de ses mots, de ses phrases, le roman de Drieu La Rochelle concentre tout son propos dans les images qu’il ébauche ; la forme cinématographique les magnifie et leur donne un impact plus violent encore. Car sans doute le toucher est-il à comprendre comme une modalité du sentir dans un sens plus général, lien premier de l’homme au monde qui pose toute impression comme condition du savoir : la portée n’est pas uniquement sensorielle, elle est aussi intellectuelle (toucher pour comprendre) et existentielle (toucher pour se comprendre). Le contact est également la garantie de toute vie affective : ne dit-on pas que l’on est touché par quelque chose ? « Je ne peux pas prendre, et au fond ça vient du cœur », sera l’aboutissement du cheminement intérieur d’Alain. Ce qu’il met d’abord sur le compte d’une main impuissante à assumer son rôle de relais entre le moi et le monde s’avère la conséquence d’un divorce global, dont les défaillances du toucher sont le révélateur privilégié.

L’image qui sépare

La main fonctionne comme une passerelle, venant relier le sujet au monde, et, par conséquent, attester de l’existence de l’un comme de l’autre ; plus qu’un simple lien, elle est une preuve, qui, assurant la place de l’homme, la fait advenir. C’est ce que le film de Louis Malle exprime admirablement, par une démonstration a contrario qui, posant sans cesse des barrières, fait mesurer la force du besoin des choses, de la nécessité de s’assurer de leur présence. Ces barrières, ce sont celles que l’image, par son statut même, impose : elles empêchent de toucher ce que l’on voit, et, ce faisant, cantonnent les objets au statut d’objets vus et enferment le réel dans les parois de l’imagination. Dans une scène particulièrement significative, Alain, rendant visite à son ami Dubourg, pose faiblement la main sur une vitre encore chaude, et prononce ces mots désabusés : « Le soleil, on peut le toucher de la main » – ce à quoi son ami, venant poser la main sur son épaule, répond : « Tu devrais venir avec nous en Égypte ; là-bas, les êtres ont du soleil dans le ventre. » C’est refuser de comprendre qu’Alain récuse toute forme de détour, fût-ce celui de la métaphore ; il lui faut, pour être assuré de l’existence de la chaleur, la sentir au bout de ses doigts. C’est une vitre, encore, qui vient le séparer du personnage interprété par Jeanne Moreau, croisé au détour d’une brève séquence. De part et d’autre de la vitrine d’une galerie d’art, les deux êtres s’approchent, font mine de se toucher ; sur la vitre, leurs visages se superposent légèrement. D’emblée, la relation est placée sous le signe de l’obstacle, qui augure une difficulté à communiquer, sans doute – à se voir, en tout cas. Car la vitre est aussi ce qui reflète en déformant, ce qui propose une image qui, justement, n’est qu’une image. Le motif de la glace ne dit pas autre chose ; dans la séquence d’ouverture, Lydia, s’attardant longuement devant un miroir pour se maquiller, fabrique son image sous les yeux d’Alain qui semble fasciné par cette puissance de création – de tricherie, peut-être. La glace, au même titre que la vitre, sépare des choses, mais c’est justement en ce qu’elle renvoie inexorablement à soi, et qu’en outre, elle le fait sous la forme de l’image (qui, par essence, ne se saisit pas), et de la reproduction (avec ce que cela peut comporter d’inexactitude, voire de mensonge).

Si c’est l’image qui sépare de la vérité des choses, le choix de la forme cinématographique s’en trouve d’autant plus intéressant. Car que font les images, si ce n’est mettre en relief leur propre insuffisance, cette faiblesse constitutive qui fait qu’elles peuvent fort bien s’avérer une vaste supercherie ? Alain semble bien savoir que les images ne représentent en aucun cas un absolu ; il devine qu’une signification les anime, et que c’est à lui, spectateur de sa propre vie, qu’il revient de la recueillir – ou de l’élaborer ; la quête d’Alain semble incarner l’impossible passage du « voir » au « voir comme » (Wittgenstein), qui serait comme la saisie intellectuelle d’un sens. « À ce moment-là, Alain regardait Lydia avec acharnement » ; cette première phrase, prononcée en voix-off, condense et annonce tout ce qui motivera l’ultime quête d’Alain : les efforts désespérés pour faire parler un visage, pour comprendre ce qui se cache derrière lui, et, ainsi, accéder à sa vérité. Tentative que la succession d’images place nécessairement sous le signe de l’échec : car l’« acharnement » sera aussi celui du spectateur, invité à déchiffrer les images qui lui sont proposées, à comprendre les personnages qui évoluent sous ses yeux, mais incapable, au même titre qu’Alain, de les saisir. Le minutieux usage de la caméra subjective renforce cet effet d’identification ; les êtres muets que croise Alain traversent le champ sans que ni lui ni le spectateur ne puissent les retenir ; une jeune femme traverse la rue un violon à la main, une autre discute tranquillement avec ses amies, puis disparaît dans la foule. Symboliquement, Alain presse son visage contre la fenêtre pour observer la première le plus longtemps possible ; la deuxième n’est que l’un des nombreux visages qu’il observe, assis à la terrasse du Café de Flore, lorsque, replongeant pour la première fois dans l’alcool, il se tapit cette fois derrière la vitre d’un verre à pied. Le verre sépare, creuse les fossés ; ce qui peut apparaître comme une protection se révèle une fuite, aussi vaine et illusoire que toutes les fuites, et se solde par la solitude, puis par sa variante plus radicale qu’est la mort ; de manière significative, le verre finira écrasé par la main d’Alain, ivre et désespéré, au cours de la soirée mondaine qui est son ultime descente aux enfers. Et l’image résume et accentue l’idée même de distance, rendant impossible toute emprise, toute fixation ; les personnages qu’observe Alain sont filmés de loin, tels des fantômes qu’il serait vain d’essayer de retenir.

La forme cinématographique en elle-même entretient une sensation d’impuissance que le roman décrivait sans pour autant l’incarner en sa substance même. Si contact il y a, il reste froid, sans vie, à l’image du geste d’Alain caressant discrètement une photographie de Dorothy, l’épouse américaine, que l’on ne verra jamais autrement que comme objet de rêve, d’illusion et (surtout) de désillusion. Un peu plus tard, il s’adresse à cette même photographie, à défaut d’avoir accès à la personne : « Les ennuis sont terminés, sois heureuse ! » Par un discret effet de mise en abîme, l’image s’en trouve définie comme ce qui éloigne des corps et interdit le contact ; fuyant le réel, Alain s’en trouve, comme le spectateur, condamné à la projection, au faire-semblant. Au cours de la même scène, il s’adresse à un téléphone muet, dépourvu d’humanité donc de sens, établissant une communication imaginée et faussée. Enfermé dans une chambre où règnent des objets aussi nombreux que dérisoires (un petit drapeau, une poupée dont la tête s’enlève, des figurines en tout genre, et d’innombrables coupures de journaux), Alain semble reporter sur eux toute trace d’aspiration vers l’extérieur : « Pour l’imagination d’Alain, les objets n’étaient pas des points de départ, c’était là où elle revenait épuisée après un court voyage inutile à travers le monde », lit-on dans le roman de Drieu La Rochelle. La confrontation est faussée, et Alain ne trouve en face de lui nulle trace d’humanité autre que lui-même ; les objets ne peuvent que refléter et incarner ses propres états d’âme (chute de la colonne de paquets de cigarette, séparation de la tête et du corps de la poupée, poussière sur les chaussures, jeu d’échecs).

Saisir et détruire : la main malheureuse

Dès lors, le drame de l’impossible toucher devient celui de l’impossible sortie de soi ; toute confrontation à l’autre renvoie à une dualité irréductible qui fait de la subjectivité un abîme de solitude et d’égarement. Car ce que met en scène Le Feu follet, c’est cette absence radicale de tout dépassement, et même de toute ouverture, qui laisseraient aux sujets l’espoir d’un réel échange. Et si le toucher échoue si piteusement, c’est peut-être parce que la main cherche sa propre satisfaction avant de chercher à aller à la rencontre de l’altérité – ce qui anéantit tout espoir de la transcender. « J’aurais tant voulu être aimé qu’il me semble que j’aime », avoue Alain dans l’une des dernières scènes du film. C’est sa propre justification qu’il cherche dans le regard des autres ; et si le toucher est effectivement insuffisant, c’est sans doute parce que son emprise n’est que physique – autant dire qu’elle n’est pas. Sartre, dans L’Être et le Néant, écrivait : « Le héros de Proust, par exemple, qui installe chez lui sa maîtresse, peut la voir et la posséder à toute heure du jour et a su la mettre dans une totale dépendance matérielle, devrait être tiré d’inquiétude. On sait pourtant qu’il est, au contraire, rongé de souci. C’est par sa conscience qu’Albertine échappe à Marcel. » De même, Alain affirmera : « J’aurais voulu captiver les gens, les retenir, les attacher. » L’unité du corps et de la conscience, tous deux regroupés sous la catégorie d’objet (potentiel) de toucher, s’opère dans la perspective de l’emprise : il s’agit de tenir l’autre plus que de tenir à lui. L’amour semble absent de cette conception, qui consiste essentiellement en un « vouloir-saisir », pour reprendre une expression de Barthes (Fragments d’un discours amoureux). Admiration pour des femmes magnifiées, déifiées (« Solange, tu es la vie », dit Alain, fébrile) ? Sans doute, mais la vénération ne va pas sans une négation d’autrui, puisque l’idéal est celui de l’immobilisation de l’autre, de sa paralysie – donc de sa mort symbolique. La seule relation qu’Alain semble concevoir consiste en une appropriation de la liberté de l’autre, figée dans son élan et assignée à résidence. Pour lui, toucher revient à retenir – mais retenir revient à détruire. Il en va des femmes comme de l’argent, qui « vous file entre les doigts » comme il le chantonne, et qu’on aimerait pouvoir garder, ce qui le priverait pourtant de tout son sens ; l’amalgame entre ces deux passions primitives (associées dès le début, puisque Alain accepte un chèque de Lydia avec qui il vient de passer la nuit), outre qu’elle souligne la labilité de toute chose, tend à restreindre les relations humaines à une valeur marchande qui leur ôte toute authenticité : l’autre devient objet d’acquisition, l’amour un simple troc, la femme une propriété toujours susceptible d’être revendue à un tiers.

Dès le départ, la main semble condamnée à détruire ce qu’elle approche. « Tout homme détruit ce qu’il aime », disait Oscar Wilde ; Alain, en tout cas, détruit ce qu’il crée – ou plutôt, le seul acte créateur dont il semble capable est l’anéantissement, conséquence inévitable de l’immobilisation. Une scène est particulièrement frappante à cet égard : un plan silencieux, étonnamment long, nous montre Alain écrivant frénétiquement sur un carnet, d’une main alerte et concentrée, les yeux plissés derrière de grosses lunettes, la cigarette aux lèvres. Les notes s’allongent, jusqu’à ce que, d’un trait décidé et brutal, il raye une phrase, puis deux, puis trois ; un peu plus tard, il avouera avoir « tout déchiré ». Cette simple scène suffit à présenter Alain comme un être qui va à l’encontre du mouvement de la vie ; ses mains ne créent pas, ou plutôt, ne supportent pas de créer. La scène, refusant de montrer au spectateur le produit de l’écriture, place d’emblée l’acte d’écrire dans une impasse ; les mots d’Alain n’ont pas d’avenir. Henri Focillon, dans son Éloge de la main, évoque ces « compagnes inlassables » dont l’une « multiplie sur la page blanche ces petits signes pressés, sombres et actifs. Par elles l’homme prend contact avec la dureté de la pensée. Elles dégagent le bloc. Elles lui imposent une forme, un contour, et, dans l’écriture même, un style. » Mais Alain recule devant toute tentative de façonner, de construire ; la rayure l’emporte, délibérée, irréversible. Sans doute impose-t-il encore une forme, qui est celle du néant ; mais la création obéit à une logique mortifère qui, là encore, refuse toute ouverture, et préfère détruire plutôt que de se résoudre au mouvement et au passage.

« Pas assez vite »

On objectera que la main essaie, que la curiosité ne lui fait pas défaut, que c’est sa maladresse qui la fait échouer. Et c’est en ce sens que Louis Malle souligne la force de l’appel des choses, qui toujours se rappellent à Alain et l’incitent à mieux les regarder. Quand, au début du film, Alain caresse son revolver, seul objet qu’il semble vraiment pouvoir apprivoiser, des coups de klaxon retentissent ; il se dirige immédiatement vers la fenêtre pour observer la scène qui se trame. Mouvement spontané, irréfléchi, qui constitue comme une réponse primaire à l’appel du monde. Mais cette curiosité est d’emblée présentée comme insuffisante ; ce qui lui fait obstacle, c’est la fuite, mot d’ordre de toute l’esthétique du film. Fuite des êtres croisés le temps d’un plan ; fuite d’Alain lui-même, marchant dans Paris – errance qui n’est pas sans rappeler celle de Cléo de 5 à 7, filmée deux ans plus tôt par Agnès Varda. Une femme y attend les résultats d’une analyse médicale, et déambule dans Paris pendant deux longues heures qui lui permettent, passée la douleur de l’angoisse, de conquérir une sérénité nouvelle. Mais l’angle d’attaque est diamétralement opposé : car Cléo tend à consacrer l’image – le regard apparaissant non seulement comme ce qui suffit à accéder au monde, mais aussi comme une ouverture qui est la condition du bonheur humain. Cléo passe du statut de femme regardée, avec ce que cela comporte de coquetterie et d’artifice, à celui de femme qui regarde : les visages qui s’offrent à elle au cours de son errance parisienne, et qui disparaissent aussitôt, suffisent à lui (re)donner le goût de vivre – peut-être parce que l’image ne demande pas à être immobilisée, encore moins à être saisie, peut-être parce que « la quête des hauteurs suffit à remplir le cœur d’un homme » (Camus, Le Mythe de Sisyphe). Ce qui fait la force de ce regard, c’est justement qu’il accepte le passage, et voit dans l’éphémère une richesse fondamentale du monde : la curiosité se suffit à elle-même, et ne demande pas qu’on lui rende des comptes. La démarche de Cléo n’a rien d’une résignation par laquelle elle « lâcherait prise » ; c’est au contraire une invitation, invitation à profiter de chaque instant, non pas dans l’illusion d’un présent qui se suffirait à lui-même, mais dans une adhésion au mouvement du temps, avec ce qu’il comporte d’aléas et de surprises.

Car Cléo de 5 à 7, malgré sa délimitation temporelle (la durée de la fiction est égale à celle du film), obéit à une temporalité ouverte, puisque le dénouement reste en suspens et, en fin de compte, importe peu ; le récit d’une attente devient le récit d’un mouvement, où le point final vers lequel semble tendre l’intrigue devient accessoire, presque inexistant. Le Feu follet, au contraire, s’intègre à une temporalité fermée qui fait tendre tout le récit vers un point unique (la mort), qui hante chaque seconde du film et lui donne sa structure et sa cohérence ; dès le début, la date du « 23 juillet », inscrite sur une glace, enferme le héros dans le laps de temps qui lui est imparti, et ne lui laisse aucune échappatoire, dans un schéma semblable à celui d’une tragédie. Or, ce schéma a été mis en place de la main même d’Alain (qui a tracé les mots « 23 juillet » et décidé que ce jour serait celui de sa mort) : cette décision serait comme une ultime tentative de maîtriser le temps, de le façonner – tentative paradoxale et qui tend à sa propre négation, car elle revient à instaurer une temporalité seconde, régie par le principe de mort, qui va à l’encontre de l’ouverture caractérisant le principe vital, et qui s’achève sur un non-temps absolu. Au détour d’une brève image, Alain déplace les aiguilles d’une horloge dont il ne veut plus entendre les coups ; ce geste rapide mais significatif illustre à la fois son refus du temps imposé, et sa volonté de construire une temporalité nouvelle, si funeste soit-elle. Car l’histoire d’Alain est aussi et peut-être surtout celle d’un homme qui ne se résout pas à dire adieu à sa jeunesse et découvre, à l’heure de la trentaine, qu’il a « passé sa vie à attendre » : l’horreur de la passivité devant un temps tout-puissant et indomptable engage à un sursaut qui sera un sursaut de mort.

« La vie, elle ne va pas assez vite pour moi. Alors, je l’accélère. Je la redresse. » L’association d’une action portant sur le temps et d’une autre portant sur la forme soude les aspirations d’Alain en un seul rêve : devenir le démiurge, non seulement de sa propre vie, mais de la vie en général, comprise comme une totalité évanescente et fluctuante, qu’il reviendrait à chacun de dompter. Le terme « redresser » et d’autant plus intéressant qu’il suggère un modelage direct, la vie apparaissant comme une matière insuffisamment malléable, et par conséquent décevante. L’idéal de la ligne droite, comme celui de la verticalité, viennent s’exprimer dans cette ascension ultime qu’est l’adieu au monde, qui n’est pas conçu comme un retrait mais comme un nouveau mode d’être, un acte à part entière qui garantit enfin un pouvoir sur les choses. « Se heurter enfin à l’objet », écrivait Drieu La Rochelle à propos du coup de feu final. Le choc scelle le contact et lui donne sa grandeur : non seulement la violence projette le sujet à la rencontre des choses, mais elle se présente aussi comme l’objet d’un choix (le seul qu’Alain forme réellement au cours du film) et, en tant que telle, pose le sujet en position de domination. Choisir sa mort à défaut d’avoir choisi sa vie : ou comment le toucher s’accomplit et s’achève dans une violence qui force la rencontre, et offre enfin un contact avec le monde, par lequel l’homme pourra se mesurer à Dieu, même si (ou parce que) ce doit être pour la dernière fois.

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