Rebond sur Une famille de Chris­tine Angot, mais aus­si sur les ques­tions et débats qui animent la cri­tique fran­çaise depuis les prises de parole de Judith Godrèche.

C’est peu dire que ces der­nières semaines ont été mar­quées par les prises de paroles de Judith Godrèche, qui a levé le voile sur les abus – rap­ports d’emprise, pré­da­tion sexuelle, etc. – dont le ciné­ma fran­çais s’est fait et se fait la cau­tion, en dénon­çant les exac­tions com­mises par Benoît Jac­quot et Jacques Doillon. Ses pro­pos ont par ailleurs occa­sion­né une série de réflexions (ici, là, ou encore là) sur l’aveuglement de la cri­tique dans la récep­tion des films incri­mi­nés, sa pos­sible com­plai­sance à l’égard de cer­tains cinéastes, la dérive de la sacro­sainte poli­tique des auteurs ou la néces­si­té de repen­ser notre façon de voir les films. Coïn­ci­dence, Une famille de Chris­tine Angot traite, indi­rec­te­ment ou non, de deux ques­tions au cœur de ces débats : d’abord celle du regard d’une cinéaste femme explo­rant les rami­fi­ca­tions des viols dont elle a été vic­time, puis celle de l’auteur, enten­du non pas comme une ins­tance créa­trice exer­çant un contrôle démiur­gique sur son œuvre (c’est ici par­fois le contraire, notam­ment dans les scènes où Angot laisse la camé­ra à Caro­line Cham­pe­tier), mais comme un regard cohé­rent qui émane de l’œuvre elle-même. Ce fai­sant, le film apporte des réponses concrètes sur la manière dont le ciné­ma peut son­der les rap­ports de force et les méca­nismes au cœur des abus sexuels, qui ne sont évi­dem­ment pas des sujets étanches au champ de l’esthétique, en même temps qu’il donne à pen­ser ce qu’on entend pré­ci­sé­ment par cette notion d’auteur. D’autant plus que l’identité d’autrice d’Angot, nour­rie par ses écrits mais aus­si sa pré­sence média­tique, pré­existe de manière forte à la décou­verte de son pre­mier film.

(Contre)champ de bataille

Ce pas­sage de la lit­té­ra­ture au ciné­ma – et plus spé­ci­fi­que­ment au docu­men­taire – n’accouche pas d’une forme visant à témoi­gner d’une véri­té objec­tive (celle d’Angot, niée pen­dant long­temps), mais plu­tôt à arti­cu­ler entre eux des points de vue et des sen­ti­ments par­fois oppo­sés sur ce qu’a vécu l’écrivaine. Dans une archive vidéo où son mari lui demande pour­quoi elle tient tant à fil­mer leur quo­ti­dien, elle pré­cise qu’elle voit dans cet exer­cice l’expression d’un « double regard », qui s’incarne ici de plu­sieurs manières. D’abord par la figure du champ-contre­champ, à par­tir duquel le film déploie une forme sou­vent très pré­cise. Pas une des conver­sa­tions qui se tient entre Angot et ses proches n’obéit exac­te­ment au même pro­to­cole de cap­ta­tion et de mon­tage. Par exemple, l’affrontement entre Angot et Eli­sa­beth, sa belle-mère, qui consi­dère son père inces­tueux comme « l’amour de sa vie », s’organise de la manière sui­vante : l’écrivaine se tient à la fois dans le champ, seule, et en amorce du contre­champ dévo­lu à son inter­lo­cu­trice, à qui elle impose un face à face mus­clé. C’est une affaire d’espace : la maïeu­tique des aveux passe par une mise en étau et une tri­an­gu­la­tion rigou­reuse – Angot pos­sède son propre cadre, mord sur celui d’E­li­sa­beth et détient les clefs du mon­tage, c’est-à-dire par exten­sion la dis­tri­bu­tion effec­tive de la parole à l’écran.

La donne est dif­fé­rente lorsqu’il s’agit d’interroger Rachel, sa mère : der­rière la camé­ra, Angot pose des ques­tions sans que l’objectif n’enregistre ses réac­tions. L’absence de contre­champ pointe un dia­logue impos­sible entre mère et fille, leur échange étant d’ailleurs lit­té­ra­le­ment ponc­tué de trous (les brefs fon­dus au noir émaillant la dis­cus­sion). Il fau­dra attendre la fin du film pour que, enfin, le mon­tage puisse les réunir. Dans la séquence en ques­tion, Rachel lit à deux reprises les der­nières pages de son jour­nal intime, d’abord une pre­mière fois de manière spon­ta­née, puis dans ce qui s’apparente à un rejeu – ou, pour citer un mot en vogue au sein du docu­men­taire contem­po­rain, un ree­nact­ment. Ce redou­ble­ment de la situa­tion n’est pas un caprice : en dépla­çant l’action depuis la cui­sine peu lumi­neuse de Rachel, espace qua­si car­cé­ral strié de bandes hori­zon­tales (les volets fer­més, le plan de tra­vail, etc.), vers une ter­rasse enso­leillée, Angot libère à pro­pre­ment par­ler la parole dans un espace ouvert. Ce n’est qu’à ce moment que la camé­ra se tourne vers elle, que le mon­tage arti­cule des plans d’Angot et de sa mère.

Les séquences avec son ex-mari Claude obéissent de leur côté à un dis­po­si­tif hybride, à l’image des sen­ti­ments mêlés que l’écrivaine res­sent pour celui qui fut autant un com­plice mutique de la reprise de l’inceste, qu’un allié et un frère d’infortune (comme elle, il a été enfant vic­time d’un viol). Si Angot occupe à la fois le champ et le contre­champ, ce n’est plus cette fois pour se tenir en pre­mière ligne, prête à en découdre, mais pour le par­ta­ger avec son ancien com­pa­gnon – jusqu’à ce que le cadre où se tient Claude, par­ta­gé entre les ex-époux de manière par­fai­te­ment symé­trique, soit en mesure d’accueillir l’entrelacement de leurs mains. Enfin, la scène finale abo­lit le prin­cipe du champ-contre­champ pour cadrer au sein d’un même plan Angot et sa fille Léo­nore, ulti­me­ment reliées en arrière-plan par une digue mari­time tra­çant une ligne entre leurs deux visages. Tout l’horizon du film aurait visé au fond, en ques­tion­nant les regards de cha­cun sur l’inceste, à dépas­ser cette frag­men­ta­tion, à com­bler la dis­tance pro­vo­quée par le silence.

Du male gaze à son regard

Cette logique de « double regard », der­rière et devant la camé­ra, carac­té­rise aus­si le tra­vail opé­ré grâce aux archives, qui orga­nise des rap­pro­che­ments trou­blants entre Angot et sa propre fille, ou encore entre son père inces­tueux et son ex-mari. Par exemple, on voit ce der­nier jouer avec Léo­nore alors que la voix de la réa­li­sa­trice décrit l’horreur qu’elle a vécue, à la fois pour pro­po­ser un contre­point et révé­ler l’envers sombre de ces moments de vie inno­cents. L’intérêt de ces petites vidéos, tour­nées dans les années 1990, tient aus­si au fait qu’elles sont alter­na­ti­ve­ment réa­li­sées par Chris­tine et Claude. Cette confi­gu­ra­tion n’est pas sans rap­port avec le modus ope­ran­di des entre­tiens réa­li­sés pour Une famille, dont Angot délègue par­fois la cap­ta­tion – ain­si de cette séquence au début du film, qui voit la camé­ra de Caro­line Cham­pe­tier (cré­di­tée comme « conseillère artis­tique », et pas seule­ment comme cheffe-opé­ra­trice) reca­drer sur la son­nette d’E­li­sa­beth avant qu’Angot, hési­tante, se décide fina­le­ment à appuyer des­sus. Il serait ten­tant de voir dans ce plan la preuve qu’Angot n’est pas tout à fait (ou à moi­tié) l’autrice de son film, qu’il serait le fruit d’un tra­vail pro­pre­ment col­lec­tif per­met­tant de battre en brèche le réflexe cri­tique d’associer une œuvre à une figure créa­trice unique.

Mais une autre scène, tirée des archives, per­met de pen­ser cette notion d’auteur dans une pers­pec­tive plus com­plexe. Il s’agit de l’un des rares plans réa­li­sés par un homme, et la chose se sent : dans un impromp­tu male gaze per­du au sein de ce docu­men­taire soro­ral – mais un male gaze ordi­naire, non pré­da­teur, celui d’un mari qui porte un regard dési­rant sur son épouse dans un cadre intime –, la camé­ra tenue par Claude remonte sur les cuisses de Chris­tine. L’impulsion du plan est mani­fes­te­ment éro­tique, avant que quelque chose ne le fasse bifur­quer : tran­si­tant de la peau dénu­dée vers le visage d’Angot, la camé­ra révèle que cette der­nière est en train de lire, et Claude de reca­drer alors sur l’ou­vrage qui mobi­lise toute l’attention de son épouse (l’édition des romans de Céline de la Pléiade). Si Angot n’a pas fil­mé ce plan, son inté­gra­tion au sein du mon­tage du film syn­thé­tise pour­tant quelque part l’horizon de son œuvre : elle fut d’abord l’objet d’un désir mas­cu­lin s’imposant à elle (ici maté­ria­li­sé par la foca­li­sa­tion sur ses cuisses), qu’elle a ensuite retour­né (le reca­drage sur son visage) et ques­tion­né par l’entremise de la lit­té­ra­ture (le focus sur le livre).

Filmer ou écrire, et non parler

Qu’est-ce que nous apprend ce mou­ve­ment, ou plu­tôt qu’est-ce qu’il nous rap­pelle ? Que les auteurs font moins les œuvres que les œuvres font les auteurs ; qu’Angot n’a pas besoin de tenir la camé­ra pour être « l’autrice » de ce plan et qu’il témoigne de son regard propre. Plus encore, la cohé­rence de ce regard, ou du moins la manière dont on y a accès, vient de l’œuvre elle-même et des cir­cuits qu’elle des­sine : il ne résulte pas ici d’un « geste » inten­tion­nel de l’autrice, de la trace per­cep­tible à même l’écran de son impul­sion créa­trice (Angot est même par­fai­te­ment pas­sive dans ce plan-ci). Quand, de manière géné­rale, je parle d’un « film de » tel auteur, je me réfère en réa­li­té à une image de l’auteur géné­rée par son ou ses films. Il en va de Chris­tine Angot comme de John Ford, ou de cinéastes dont la sin­gu­la­ri­té d’auteur se déploie plei­ne­ment à l’intérieur du cadre (par la voix, le sur­gis­se­ment de leur visage, etc.), tels Jean-Luc Godard ou Chan­tal Aker­man. Ce constat est tou­te­fois d’autant plus frap­pant dans le cas d’Angot, dont la parole, notam­ment à la télé­vi­sion, peut par­fois se révé­ler approxi­ma­tive ou mal­adroite – cf. la séquence du pas­sage mou­ve­men­té de San­drine Rous­seau sur le pla­teau d’On n’est pas cou­chés où l’écologiste, venue pour évo­quer le livre Par­ler qu’elle a consa­cré à l’a­gres­sion sexuelle dont elle a été vic­time, se voit prise à par­tie par l’écrivaine.

Or jus­te­ment, « par­ler », pour Angot, ne va pas de soi : les mots sortent dif­fi­ci­le­ment ou mal, ils sont tâton­nants. Il lui faut peut-être ces médiums que sont la lit­té­ra­ture et désor­mais le ciné­ma, cette ouver­ture qu’impliquent l’écriture et la mise en scène, pour trou­ver com­ment expri­mer ce que la parole ne par­vient pas tout à fait à for­mu­ler. Mais ce pro­ces­sus ne résulte pas néces­sai­re­ment d’un geste conscien­ti­sé et par­fai­te­ment maî­tri­sé : il relève plu­tôt de l’extériorisation d’une inté­rio­ri­té et n’est pas dénué d’une forme de déprise. Autrice, Angot l’est, comme tout auteur, a pos­te­rio­ri. Il ne faut dès lors pas seule­ment voir dans Une famille un docu­men­taire – remar­quable – de Chris­tine Angot, mais aus­si un film qui vient à point nom­mé pour pen­ser et recon­si­dé­rer, à par­tir d’une forme et non de consi­dé­ra­tions déliées des œuvres, l’héritage cri­tique dont nous sommes toutes et tous tri­bu­taires à divers degrés.