Après Annie Ernaux (Les Années Super‑8) et Edouard Louis (Edouard Louis ou la trans­for­ma­tion), c’est au tour de Chris­tine Angot, dans son pre­mier long-métrage, de se prê­ter au jeu du por­trait (et même de l’autoportrait) d’écrivain, en reve­nant sur les lieux de sa jeu­nesse pour se confron­ter aux fan­tômes du pas­sé. Si le film n’échappe pas aux écueils de ce genre nais­sant (pri­mat du dis­cours sur la forme, recours illus­tra­tif à la musique et aux images d’archives), il témoigne aus­si d’une cer­taine sin­gu­la­ri­té, qui doit autant à la vio­lence de l’histoire racon­tée qu’à l’in­tran­si­geance de la démarche d’An­got. Accom­pa­gnée par la cheffe-opé­ra­trice Caro­line Cham­pe­tier lors d’une tour­née de dédi­caces entre Stras­bourg et Nan­cy (soit les villes où elle a été vio­lée par son père de 13 à 16 ans), l’autrice n’a­borde (presque) jamais son œuvre lit­té­raire et s’en tient à fil­mer une série d’échanges avec les membres de sa famille qui ont été com­plices de son inceste. Le malaise qui se dégage du sujet et de la vio­lence des dis­putes per­met alors de jeter une lumière crue sur ces abus pour bri­ser enfin l’o­mer­ta qui les entoure. Dans ce qui consti­tue peut-être la scène la plus forte du film, c’est pré­ci­sé­ment l’in­ter­ven­tion de la camé­ra qui se révèle la condi­tion sine qua none de l’action, lorsque la réa­li­sa­trice, prise de trem­ble­ments et comme au bord d’une crise de panique, ne par­vient pas à son­ner à la porte du pavillon où rési­dait autre­fois son agres­seur. La camé­ra de Cham­pe­tier s’approche alors au plus près de son doigt qui, comme encou­ra­gé par la pré­sence de l’objectif, appuie enfin sur la son­nette. En d’autres termes, il aura fal­lu impro­vi­ser un plan pour qu’Angot trouve la force d’aller au-devant de ses bour­reaux.

Plus que le récit de son inceste, explo­ré à de mul­tiples reprises dans son œuvre lit­té­raire, c’est bien le déni de ses proches que le film met au jour. Dans l’émouvante der­nière scène, qui oppose Angot à sa propre fille aujourd’hui adulte, elle trouve en effet un tar­dif récon­fort dans la recon­nais­sance de son inceste, ni nor­ma­li­sé ni occul­té. « Je suis déso­lée, Maman, qu’il te soit arri­vé ça » : ces mots simples, que la jeune femme juge elle-même mal­adroits, témoignent néan­moins d’une atten­tion por­tée à l’expérience vécue par Chris­tine Angot, sans cesse mise à dis­tance (« Je ne peux pas ima­gi­ner ce que tu as vécu ») par les femmes (mère, belle-mère) qui ont par­ta­gé la vie du père inces­tueux. Cette dis­cus­sion consti­tue en cela l’envers exact de l’échange avec sa belle-mère, Éli­sa­beth : « c’est ta ver­sion », « tu me fais la peine » (sic), ne cesse de répé­ter cette der­nière au terme d’une confron­ta­tion sté­rile, au cours de laquelle, lap­sus révé­la­teur, elle appelle Chris­tine Angot par un autre pré­nom, Cathe­rine. Si Angot tient tant à fil­mer cette confron­ta­tion – elle va jusqu’à faire entrer de force ses deux came­ra­wo­men dans la demeure de sa belle-mère et en vient aux mains avec elle –, c’est que l’é­cri­vaine recherche l’inverse du pro­ces­sus sub­jec­tif de l’écriture, par une foi inébran­lable dans la capa­ci­té du docu­men­taire à témoi­gner objec­ti­ve­ment des anta­go­nismes qui tra­versent sa vie. La seule pré­sence de l’objectif suf­fit ain­si à lézar­der le cadre tem­pé­ré des échanges (sou­li­gné par l’élégance asep­ti­sée des décors « bour­geois » qu’Angot tra­verse en rock star avec son blou­son de cuir et ses lunettes de soleil), au gré des bal­bu­tie­ments, pré­té­ri­tions et contra­dic­tions qui émaillent peu à peu le dis­cours de ses inter­lo­cu­teurs. En ce sens, la bru­ta­li­té ver­bale qui tra­verse le film ne vise pas à rendre coup pour coup à ceux qui ont nié l’in­ceste de l’é­cri­vaine, mais à sus­ci­ter l’in­con­fort et expo­ser ses proches à leur propre lâche­té. C’est à ce pou­voir presque magique de la colère qu’est entiè­re­ment dévo­lu Une famille.

Honnêteté radicale

L’entretien avec Claude, l’ancien mari d’Angot, est ain­si l’occasion de rap­pe­ler son rôle de spec­ta­teur impuis­sant face à la reprise des viols, après son mariage, mais aus­si de révé­ler sa propre part trau­ma­tique (il a lui-même été vio­lé durant l’enfance), qu’il conti­nue de vivre comme une honte expli­quant, sans l’excuser, son absence de réac­tion. Angot fait ici preuve à son égard d’une ten­dresse inat­ten­due, qui contraste avec son pre­mier échange avec sa mère, Rachel, où l’écrivaine met brus­que­ment fin à la dis­cus­sion après que sa géni­trice lui a rap­pe­lé com­bien les viols avaient « bri­sé [leur] lien ». Lais­sé au point mort, l’é­change ne reprend que quelques semaines plus tard, lorsque Angot pro­pose à Rachel de lire face camé­ra le jour­nal intime que cette der­nière a tenu entre les deux entre­vues : la voix pleine de san­glots, elle révèle com­bien la décou­verte des agis­se­ments de son ancien mari a d’a­bord été une humi­lia­tion per­son­nelle, une véri­table « tra­hi­son », avant de recon­naître ses torts, dans l’es­poir d’une récon­ci­lia­tion. La force de la scène réside dans un détail incon­gru : la lec­ture du jour­nal a lieu dans deux décors radi­ca­le­ment dif­fé­rents – la cui­sine et la ter­rasse d’un jar­din public – comme s’il avait été réci­té à deux reprises. L’entremêlement des deux strates par le mon­tage témoigne alors de la nature réelle de la scène : il s’agit d’une « deuxième prise », un ree­nact­ment de la récon­ci­lia­tion mère-fille où la vic­time offre la pos­si­bi­li­té à la com­plice de son bour­reau de s’amender à nou­veau. Le silence qui accom­pagne la scène, puis l’ironie de l’unique ques­tion d’Angot à l’égard de Rachel (« Pour­quoi tu t’es arrê­tée là ? »), révèlent à la fois le che­min qu’il reste à par­cou­rir et la méthode que les deux femmes par­tagent désor­mais : celle d’une hon­nê­te­té radi­cale à l’égard d’elles-mêmes, où les mots sont les por­teurs d’une émo­tion brute et sans détour.