Anthro­po­logue amé­ri­cain déçu par sa propre culture et fas­ci­né par celles du monde, cinéaste explo­rant les pos­si­bi­li­tés de l’image et du son jusqu’à l’expérimental, Robert Gard­ner n’est jamais là où on l’attend. Il n’appartient ni à la tra­di­tion d’un ciné­ma anthro­po­lo­gique rom­pu au réa­lisme de la des­crip­tion eth­no­gra­phique, ni à celle d’un ciné­ma d’avant-garde dont il ne s’est jamais reven­di­qué. Ses films, véri­tables expé­riences sen­so­rielles, sont tra­ver­sés par une inter­ro­ga­tion per­son­nelle autant qu’universelle sur la condi­tion humaine, huma­ni­té péris­sable pro­mise à un des­tin com­mun dont Gard­ner déplie les mythes et les rituels.

Anthro­po­logue et cinéaste. Cinéaste et anthro­po­logue. Robert Gard­ner n’a ces­sé d’articuler ces deux ten­dances – jamais contra­dic­toires mais sou­vent para­doxales – de sa per­son­na­li­té à tra­vers une œuvre dense et pro­téi­forme. Récu­sant l’improbable objec­ti­vi­té que cer­tains de ses pairs exigent d’un ciné­ma eth­no­gra­phique, il a patiem­ment construit un regard – d’aucuns diraient un style – qui n’appartient qu’à lui et témoigne de sa propre expé­rience du monde. Par là, il est sans aucun doute l’héritier de Robert Fla­her­ty ou de Jean Rouch. À leurs voix recon­nais­sables par­mi toutes, il a ajou­té la sienne, grave et pré­oc­cu­pée. Mais celui qui se réclame aus­si de l’influence croi­sée de Basil Wright^[1]Le réa­li­sa­teur de Song of Cey­lon en 1935, un remar­quable docu­men­taire sur la vie à Cey­lan, colo­nie bri­tan­nique où Wright est envoyé dans les années 1930. et d’Andreï Tar­kovs­ki a cher­ché tout au long de son œuvre à échap­per à l’héritage de la voice over du nar­ra­teur pour lais­ser le film dis­po­ser ses propres pistes de lec­ture, déployer sa poly­sé­mie et par­fois même sa confu­sion, dans une écri­ture plus proche du ciné­ma expé­ri­men­tal.

Trois de ses films jalonnent cette évo­lu­tion au cours d’une œuvre foi­son­nante qui l’amènera aus­si bien vers des ter­rains d’anthropologie aux quatre coins du monde que vers les ter­ri­toires ima­gi­naires des peintres Mark Tobey^[2]Gard­ner consacre deux films à son ami peintre : Mark Tobey, en 1952, et Mark Tobey Abroad en 1973. ou Sean Scul­ly^[3]Pas­sen­ger (États-Unis, 1997).. Dead Birds, son pre­mier long-métrage en 1964, dépeint le cours mythique de l’existence des Dani, une com­mu­nau­té iso­lée des hautes terres de Nou­velle-Gui­née où Gard­ner mène une expé­di­tion pour le compte du musée Pea­bo­dy entre 1961 et 1962. Quelques années plus tard, Rivers of Sand (1974) livre le récit désen­chan­té d’une socié­té patriar­cale ayant atteint des extrêmes dif­fi­ci­le­ment conce­vables : au sud de l’Ethiopie, les femmes Hamar affichent les cica­trices et les sca­ri­fi­ca­tions d’une vio­lence ins­ti­tuée en rites de sou­mis­sion. Forest of Bliss, tour­né en Inde et sor­ti en 1986 est peut-être l’œuvre la plus dif­fi­cile de Gard­ner tant cet essai expé­ri­men­tal et sen­so­riel sur les rites funé­raires de la cité de Béna­rès en Inde, où Gard­ner laisse toute lati­tude à sa propre appré­hen­sion de cette cité grouillante de vivants et de morts, réfute tout didac­tisme.

Alors qu’il est encore étu­diant en anthro­po­lo­gie à Har­vard au début des années 1950, Gard­ner lit Pat­terns of Culture de Ruth Bene­dict (l’ouvrage fait alors par­tie de la biblio­thèque de tous les étu­diants en anthro­po­lo­gie) et se lance dans l’étude des cultures indiennes de l’Amérique du Nord. Il réa­lise ain­si son pre­mier court-métrage, Blun­den Har­bour (1951), sur les Kwa­kiutl, dans les traces d’un autre grand anthro­po­logue amé­ri­cain, Edward She­riff Cur­tis, qui dès 1914, avait tour­né un incroyable docu-fic­tion par­mi les tri­bus amé­rin­diennes de la côte Est, In the Land of the Head Hun­ters. Mais c’est aux côtés d’un autre cinéaste et anthro­po­logue que Gard­ner va faire ses armes : en 1952–1953, il part avec John Mar­shall dans le désert du Kala­ha­ri qui s’étend entre le Bots­wa­na, la Nami­bie et l’Afrique du Sud pour y fil­mer les Bush­men !Kung, une des der­nières tri­bus de chas­seurs sur cette terre aride. Le jeune Mar­shall qui a long­temps vécu avec sa famille en Afrique du Sud connaît bien cette popu­la­tion. The Hun­ters, son pre­mier long-métrage, entame une œuvre de plus de vingt films consa­crés aux tri­bus du Kala­ha­ri. Bien que le film soit sans nul doute le pro­jet de Mar­shall, Robert Gard­ner est cré­di­té comme co-réa­li­sa­teur – il est en fait sur­tout l’au­teur du mon­tage. Mais cette expé­rience est fon­da­men­tale dans la for­ma­tion de Gard­ner, comme en témoigne son pre­mier long-métrage, Dead Birds (1964), ani­mé d’une même écri­ture poé­tique. À la tête d’une expé­di­tion en Nou­velle-Gui­née occi­den­tale, Gard­ner ren­contre les Dani, une socié­té fon­dée sur la guerre, rituel quo­ti­dien auquel se prêtent les hommes des tri­bus de part et d’autre du fleuve qui tra­verse la val­lée du Baliem. Dead Birds s’ouvre sur un pano­ra­mique à 180° qui suit le vol d’un oiseau depuis le som­met d’une col­line. La voix de Gard­ner rap­porte un mythe ancien de ces hautes terres de Papoua­sie sur l’origine de la mor­ta­li­té des hommes. Le ser­pent et l’oiseau s’affrontèrent autre­fois lors d’une course dont l’issue devait déci­der de la nature humaine. Ou bien les hommes seraient comme les oiseaux, et mour­raient, ou bien tels les ser­pents, ils s’attacheraient une vie éter­nelle en chan­geant de peau. L’oiseau rem­por­ta la course et depuis ce jour, tous les hommes furent condam­nés à dis­pa­raître.

À l’espace mythique du récit répond l’espace géo­gra­phique de la grande val­lée qui prend des allures de Monu­ment Val­ley exo­tique où se mènent des com­bats sans mer­ci entre les Dani et leurs enne­mis. Bien que la camé­ra des­sine une carte comme le ferait un anthro­po­logue sur son ter­rain d’étude, elle ne rem­plit jamais chez Gard­ner un rôle d’observateur déta­ché, tant il s’oppose à ce qu’il appelle le « sur­veillance fil­ming »^[4]Ili­sa Bar­bash, « Out of words, a conver­sa­tion with Robert Gard­ner », in Ili­sa Bar­bash & Lucien Cas­taing-Tay­lor (ed.), The Cine­ma of Robert Gard­ner, Berg, Oxford, New York : 2007. – lit­té­ra­le­ment une camé­ra de sur­veillance – qui pré­ten­drait enre­gis­trer une réa­li­té sans agir sur celle-ci. Si avec Jean Rouch ou John Mar­shall dans les années 1950, le ciné­ma eth­no­gra­phique n’a plus voca­tion à être seule­ment un tra­vail pré­pa­ra­toire ou illus­tra­tif à celui de l’écriture anthro­po­lo­gique, alors Gard­ner s’inscrit en plein dans l’héritage de ce ciné­ma plus pré­oc­cu­pé par les rela­tions, les émo­tions, les inter­ac­tions sociales ou intimes qui se jouent entre les pro­ta­go­nistes, et aus­si bien entre le fil­meur et les fil­més, que par l’enregistrement pré­ten­du­ment objec­tif d’une situa­tion don­née. Nulle ten­ta­tion didac­tique chez Gard­ner, qui dès son pre­mier long-métrage, ins­crit sa pré­sence dans le texte aux accents mys­tiques qui accom­pagne les images, à la fois récit mythique des ori­gines de l’humanité et réflexion per­son­nelle sur la rela­tion qui unit l’anthropologue aux hommes qu’il filme. La camé­ra de Gard­ner est un médium de connais­sance, sinon de recon­nais­sance d’autrui. Son ciné­ma donne ain­si la pleine mesure des ques­tions qui entourent l’anthropologie visuelle, cette pra­tique incer­taine d’un ciné­ma eth­no­gra­phique qui oscille entre plu­sieurs pra­tiques et autant de pro­fes­sions de foi. Ciné­ma et anthro­po­lo­gie entre­tiennent des rap­ports ambi­gus, rap­pelle David Mac­Dou­gall : « Cer­tains conçoivent l’anthropologie visuelle comme une tech­nique de recherche, d’autres comme un champ d’étude, d’autres comme un outil d’enseignement, d’autres encore comme un mode de publi­ca­tion, et d’autres enfin comme une nou­velle approche de la connais­sance en anthro­po­lo­gie. »^[5]Mac­dou­gall David, « L’anthropologie visuelle et les che­mins du savoir », Jour­nal des anthro­po­logues [En ligne], 98–99 | 2004, mis en ligne le 22 février 2009, consul­té le 20 sep­tembre 2011. URL : http://jda.revues.org/1751 Gard­ner, à la suite de Mar­shall ou de Rouch, appar­tient sans nul doute à la der­nière caté­go­rie, lui dont le pre­mier film doit autant à l’expérience du tour­nage de The Hun­ters qu’à l’esthétique et à la nar­ra­tion poé­tique des Maitres fous (1957)^[6]C’est d’ailleurs Jean Rouch qui prête sa voix à la ver­sion fran­çaise de Dead Birds..

Néan­moins, Gard­ner n’est pas satis­fait par la forme lit­té­raire, voire linéaire, de la voice over qui carac­té­rise les œuvres de ses maîtres à pen­ser. Dans Rivers of Sand en 1974, le cinéaste se rend en Éthio­pie pour y fil­mer les Hamar, une tri­bu où la répar­ti­tion sexuelle des rôles sociaux a pris des formes si extrêmes que les femmes y sont pra­ti­que­ment réduites en escla­vage. À une époque où les mou­ve­ments fémi­nistes prennent une ampleur nou­velle aux États-Unis, Rivers of Sand est reçu comme un témoi­gnage déran­geant sur une socié­té où l’iniquité sociale et sexuelle sclé­rose les rela­tions entre hommes et femmes. Impos­sible alors pour le cinéaste de por­ter lui-même le récit de cette souf­france fémi­nine : il laisse la parole à Oma­li Inda, une femme âgée qui devient l’« actrice » prin­ci­pale de son film au fil d’une longue conver­sa­tion entre eux deux. S’il a pu lui être repro­ché d’avoir struc­tu­ré Rivers of Sand autour de cette figure cen­trale sans sou­mettre sa parole à cau­tion, Gard­ner reven­dique cette rela­tion d’amitié avec Oma­li Inda, tout comme il assume ses émo­tions contra­dic­toires dans une socié­té où tous les rap­ports sociaux sont fon­dés sur la vio­lence. C’est que l’anthropologue, dans cha­cun de ses films, évo­lue dans des espaces-fron­tières. La vio­lence y consti­tue le ciment social de cultures fon­dées sur l’hostilité et la souf­france. « Dead Birds » réfère aux tro­phées récu­pé­rés sur les enne­mis abat­tus sur le champ de bataille par les Dani. Quand l’un des leurs est tué, les femmes se sec­tionnent un doigt en signe de deuil, tan­dis que dans Rivers of Sand, le corps des femmes Hamar est cou­vert de sca­ri­fi­ca­tions et fouet­té dès que celles-ci sont en âge de se marier. Gard­ner avait d’abord envi­sa­gé d’intituler son film « Crea­tures of Pain » tant ces femmes sont de vivantes figures de souf­france. Par-delà les sen­ti­ments mêlés que lui ins­pire cette vio­lence et qu’il ne cherche aucu­ne­ment à dis­si­mu­ler, Gard­ner inter­roge donc la notion de fron­tière : celle, phy­sique et sym­bo­lique, entre soi et autrui dans Dead Birds, celle des genres dans Rivers of Sand, celle entre la vie et la mort dans Forest of Bliss. Dans deux de ces films au moins, la fron­tière est déli­mi­tée par un fleuve : celui qui sépare les Dani de leurs enne­mis héré­di­taires en Nou­velle-Gui­née, et le Gange dont l’une des rives est le ter­ri­toire des morts dans Forest of Bliss.

Ce der­nier film, tour­né en Inde avec la com­pli­ci­té de l’anthropologue Ákos Östör, porte à son faîte la recherche esthé­tique de Gard­ner. Voyage hal­lu­ci­né sur la rive des morts de Béna­rès, avec ses autels funé­raires où sont inci­né­rés les cadavres, Forest of Bliss ne suit pas un fil chro­no­lo­gique mais plu­tôt une nar­ra­tion chro­ma­tique et phé­no­mé­no­lo­gique. Sans impo­ser aucune grille de lec­ture au spec­ta­teur, Gard­ner dis­pose des images comme autant d’indices le long d’un par­cours mys­tique : chiens, cerfs-volants, planches de bois, fleurs, etc. Au lieu de démê­ler, avec force témoi­gnages et spé­cia­listes, le pro­ces­sus com­plexe de l’eschatologie Hin­doue et de ses rituels funé­raires, Gard­ner invite le spec­ta­teur à son­der la matière des images pour en extraire ses propres signi­fi­ca­tions. Il accu­mule les ins­tru­ments de ces céré­mo­nies, leurs élé­ments concrets, comme autant de pièces d’un puzzle que cha­cun est inci­té à recons­ti­tuer pour lui-même. Le film pro­gresse mal­gré tout d’une aube à l’autre et d’une rive à l’autre, rejouant par là le cycle hin­dou de la vie et de la mort (puisque celle-ci n’y est jamais un terme mais plu­tôt une recréa­tion). Le tour­nage s’est pour­tant éta­lé sur plus de dix semaines dont Gard­ner a vou­lu par­ta­ger la confu­sion et les émo­tions qu’elles avaient convo­quées en lui.

Les signi­fi­ca­tions flot­tantes de Forest of Bliss n’ont pas été du goût de tous, en par­ti­cu­lier d’un cer­tain nombre d’anthropologues qui, à la sor­tie du film en 1985, n’y ont vu qu’« “un bric‑à‑brac de vignettes incom­pré­hen­sibles” », «~un film qui “évoque l’intense frus­tra­tion d’une incom­pré­hen­sion ini­tiale”~»^[7]Mac­dou­gall David, op. cit.. Et en effet, si Dead Birds hérite de l’influence de toute une géné­ra­tion de cinéastes-anthro­po­logues dont Gar­der a admi­ré les œuvres, et River of Sand est encore mar­qué par une cer­taine obé­dience à la forme expli­ca­tive du film eth­no­gra­phique, Forest of Bliss engage le cinéaste sur un ter­rain où il est seul à s’aventurer : hors des mots, de la langue écrite ou par­lée, du film racon­té. Forest of Bliss laisse pré­do­mi­ner la sen­sa­tion et le mys­tère sur une nar­ra­tion que Gard­ner avait jusqu’ici atta­chée à sa propre voix ou bien à un per­son­nage. L’écriture et la parole qui empor­taient la puis­sance poé­tique des récits de Dead Birds et de Rivers of Sand dis­pa­raissent ici au pro­fit d’un mon­tage de sono­ri­tés que Gard­ner construit au moment de la post-syn­chro­ni­sa­tion comme une par­ti­tion musi­cale. Gard­ner a tou­jours fait l’image de ses films, jamais le son. Il n’y avait encore aucune syn­chro­ni­sa­tion quand le cinéaste a fait ses pre­mières armes et il a gar­dé l’habitude de confier la prise de son à un asso­cié (Karl Hei­der). La post-syn­chro­ni­sa­tion prend valeur de créa­tion : le cinéaste y exa­gère cer­tains bruits tan­dis qu’il en ame­nuise d’autres. Le souffle d’un homme exha­lant la fumée d’une ciga­rette res­semble à s’y méprendre à un der­nier râle. La parole au contraire est super­flue et n’engage jamais la com­pré­hen­sion de ce qui est dit. Hor­mis le mono­logue d’Omali Inda dans Rivers of Sand, la parole reste d’ailleurs sou­vent acces­soire dans le ciné­ma Gard­ner. À cela, une rai­son évi­dente d’abord : si Robert Gard­ner a tour­né en divers endroits de la pla­nète, il y est rare­ment res­té suf­fi­sam­ment long­temps pour en maî­tri­ser la langue, si bien qu’il est dépen­dant d’interprètes pour com­mu­ni­quer avec la plu­part de ses inter­lo­cu­teurs. D’où, sans doute, la moindre impor­tance qu’il accorde aux dia­logues puisque ce n’est cer­tai­ne­ment pas à tra­vers le lan­gage qu’il ini­tie une ren­contre avec ceux qu’il filme. Une rai­son plus essen­tielle aus­si : toute l’œuvre de Gard­ner pour­rait se résu­mer à la recherche d’une pos­ture à la fois scien­ti­fique et artis­tique qui ne soit pas en contra­dic­tion avec le réel fil­mé mais n’en impose pas pour autant une lec­ture direc­tive. À cet effet, le cinéaste et anthro­po­logue a ten­té de se défaire d’une écri­ture lit­té­raire qui encom­brait pour lui le regard anthro­po­lo­gique, au pro­fit d’une écri­ture ciné­ma­to­gra­phique qu’il par­vient véri­ta­ble­ment à inven­ter avec Forest of Bliss. La plu­part des conver­sa­tions y deviennent inau­dibles (elles ne sont d’ailleurs jamais tra­duites ni sous-titrées) tan­dis que les sons d’ambiance (chants, cloches, aboie­ments, etc.) y forment une poly­pho­nie exta­tique.

En 2002, Östör et Gard­ner publient un livre où ils reviennent sur la genèse du film : Making Forest of Bliss^[8]Gard­ner Robert, Östör Ákos, Making Forest of Bliss. Inten­tion, Cir­cum­stance and Chance in Non­fic­tion Film. Har­vard Uni­ver­si­ty Film Archive, 2002., un ouvrage néces­saire sans doute à un film qui a sus­ci­té bien des débats. Les deux hommes y assument leurs contra­dic­tions et celles de leur film : alors qu’Östör lit chaque « séquence » sous l’angle des pra­tiques cultu­relles et reli­gieuses hin­doues, Gard­ner les relie à sa propre culture : à la mytho­lo­gie de la Grèce antique aus­si bien qu’au Terre sans pain (Las Hurdes) de Buñuel. Com­ment ne pas voir d’ailleurs dans la pre­mière séquence, ce fleuve sombre char­riant des corps et dont la rive oppo­sée est par­cou­rue de chiens comme autant de cer­bères, une évo­ca­tion directe du Styx et de L’Enfer de Dante ? Com­ment com­prendre sinon la cita­tion de Yeats que Gard­ner place en exergue : « Eve­ry­thing in this world is either eater or eaten, the seed is food and fire is the eater »^[9]« Tout, dans ce monde, est man­geur ou man­gé, la graine nour­rit, le feu dévore », tra­duc­tion per­son­nelle., comme une épi­graphe sur le cycle des morts dont les pro­ces­sions rythment la vie de Béna­rès ? De là, sans doute, l’enjeu fon­da­men­tal de Forest of Bliss pour Gard­ner, qui semble se deman­der com­ment, en dif­fé­rents endroits du monde, les hommes s’accommodent de leur des­tin funeste. Com­ment cha­cun accepte la mort parce qu’elle iné­luc­table et parce qu’elle peut être le recom­men­ce­ment de tout.

Il y a bel et bien une géo­gra­phie émo­tion­nelle dans le ciné­ma de Robert Gard­ner qui aug­mente en inten­si­té au fur et à mesure qu’il approche de ces espaces-fron­tières que sont les fleuves ou l’intimité des femmes Hamar. Gard­ner s’intéresse aux états extrêmes de la condi­tion humaine, l’ordinaire n’y est jamais ano­din, il est trans­per­cé d’agonies ou d’extases. Entre céré­mo­nies funé­raires et cris de dou­leur, rites de pas­sage et sca­ri­fi­ca­tions, son ciné­ma est celui de la com­po­si­tion des hommes avec la seule cer­ti­tude qui les habitent, celle de leur fini­tude. En somme Dead Birds, Rivers of Sand et Forest of Bliss pour­raient com­po­ser une tri­lo­gie de la condi­tion humaine, comme le sug­gé­rait récem­ment Charles War­ren^[10]War­ren Charles, « The Music of Robert Gard­ner », in Ili­sa Bar­bash & Lucien Cas­taing-Tay­lor (ed.), op. cit. p. 20..

« La culture com­mence avec la conscience de la mort » (« Culture starts with the know­ledge of death ») expli­quait un jour le poète Octa­vio Paz à Robert Gard­ner lors d’une émis­sion où ce der­nier l’avait invi­té à venir dis­cu­ter de son film^[11]Anthro­po­logue et cinéaste à l’université de Har­vard, Robert Gard­ner est aus­si le fon­da­teur du Film Stu­dy Cen­ter de Har­vard, où il pro­dui­ra la plu­part de ses films. Dans les années 1970, il conçoit et anime éga­le­ment une émis­sion sur la chaîne ABC, « Scree­ning Room », consa­crée au ciné­ma indé­pen­dant amé­ri­cain, l’occasion pour lui d’inviter des docu­men­ta­ristes et anthro­po­logues, en par­ti­cu­lier Jean Rouch, ou encore Richard Lea­cock, mais aus­si les cinéastes de l’avant-garde amé­ri­caine à qui il voue une admi­ra­tion par­ti­cu­lière, notam­ment Stan Bra­khage, Jonas Mekas, Bruce Baillie, Robert Breer, Yvonne Rai­ner et bien d’autres.. À quoi Gard­ner répon­dit que ce qui l’avait sans doute fas­ci­né dans ces cultures bel­li­cistes, vio­lentes, ou toutes entières tour­nées vers la mort, c’était leur façon d’affronter sans détour la cer­ti­tude de la mort, alors que sa propre culture occi­den­tale n’avait jamais ces­sé de dis­si­mu­ler cette échéance, de l’oublier comme pour mieux la conju­rer. Dead Birds est plus qu’un film sur une socié­té guer­rière de Nou­velle-Gui­née, c’est un film sur la nature humaine et sur la façon dont les hommes acceptent leur mor­ta­li­té. Rivers of Sand ne se contente pas de décrire des pra­tiques sadiques à l’encontre des femmes dans une socié­té fon­dée sur leur mépris mais inter­roge plus fon­da­men­ta­le­ment les rituels de vio­lence qui déter­minent les rap­ports sociaux, de manière lit­té­rale ou sym­bo­lique, dans les socié­tés humaines. Forest of Bliss ne docu­mente pas seule­ment un regard occi­den­tal sur des céré­mo­nies funé­raires indiennes, il inter­roge notre propre rap­port à la mort, notre conscience d’êtres mor­tels. L’enjeu le plus per­son­nel mais peut-être aus­si le plus fon­da­men­tal du ciné­ma de Robert Gard­ner pour­rait bien rési­der dans ce beau para­doxe : por­ter son regard sur autrui pour le retour­ner sur soi. Ou com­ment ques­tion­ner une autre culture, c’est aus­si inter­ro­ger la sienne et son propre rap­port au monde. Inter­ro­gé sur ce qu’il avait appris à tra­vers ses films, Gard­ner répon­dait récem­ment : « In the end, I know a lit­tle more about myself than about those others in my films (…). I have lear­ned some­thing about my own huma­ni­ty. »^[12]Ili­sa Bar­bash, « Out of words, a conver­sa­tion with Robert Gard­ner », op. cit. p. 106. « Fina­le­ment, j’en sais un peu plus sur moi-même que sur les autres à tra­vers mes films (…). J’ai appris quelques chose sur ma propre huma­ni­té » (tra­duc­tion per­son­nelle).