C’est vous qui inter­pré­tez le rôle prin­ci­pal dans votre film, mais cela n’é­tait pas pré­vu au départ. Qu’est-ce que cela a chan­gé pour votre per­son­nage ? Pour le film ?

Quand on veut qu’un film soit mon­tré en Iran, ce qui est très impor­tant pour moi, il faut pas­ser devant une com­mis­sion de cen­sure. Quand on fait ce genre de film, s’il n’est pas mon­tré dans le pays je ne vois pas pour­quoi on le ferait, parce qu’à l’ex­té­rieur les gens sont d’ac­cord. Donc je passe tou­jours devant la com­mis­sion de cen­sure. On a mis six mois pour obte­nir l’au­to­ri­sa­tion, ça a été très dif­fi­cile. On l’a eue avant les émeutes. À cette époque, le milieu du ciné­ma, y com­pris la cen­sure, était convain­cu que l’I­ran allait chan­ger. On pen­sait que le Mou­ve­ment Vert réfor­ma­teur allait arri­ver au pou­voir, qu’a­vec l’ar­ri­vée d’O­ba­ma, les États-Unis et l’I­ran pour­raient faire la paix. Il y avait une sorte d’eu­pho­rie, et c’est pen­dant cette eupho­rie-là qu’on nous a don­né l’au­to­ri­sa­tion. Mais en juin 2009, tous les membres de la com­mis­sion de cen­sure ont été virés, il ne reste plus per­sonne. Le papier de la cen­sure men­tionne le nom du réa­li­sa­teur, du pro­duc­teur, du chef opé­ra­teur et des rôles prin­ci­paux. Celui qui devait jouer Ali n’a pas pu le faire pour des rai­sons per­son­nelles, c’é­tait trop dif­fi­cile pour lui, et je ne m’en suis ren­du compte qu’au pre­mier jour du tour­nage. Si je vou­lais un autre acteur, il fal­lait le faire vali­der par le bureau de cen­sure. En cas de refus je n’au­rais pas pu tour­ner, et c’est pour évi­ter de prendre ce risque que j’ai déci­dé d’in­ter­pré­ter moi-même le rôle d’A­li. Évi­dem­ment, à par­tir du moment où un élé­ment change dans un film, le film change. Mais en ce qui concerne la par­tie silen­cieuse du per­son­nage, elle aurait été la même, parce que c’est le sym­bole de l’i­dée cen­trale : pour­quoi ce type explose-t-il ? Il explose parce que c’est quel­qu’un qui ne peut pas s’ex­pri­mer, comme c’est le cas pour la plu­part des gens en Iran. Et quand on peut pas s’ex­pri­mer, on est capable d’ex­plo­ser.

Ali repré­sente donc la popu­la­tion ira­nienne en géné­ral ?

Oui. Quand j’ai fait le film, je vou­lais par­ler de la machine qui domine l’homme, pas seule­ment en Iran mais au Moyen-Orient. Dans cette par­tie du monde on n’a plus grand-chose. Donc on est deve­nus des bombes humaines parce qu’on n’a rien, ça n’est pas la nature humaine. Avant, on fai­sait en sorte que l’é­co­no­mie soit au ser­vice de l’homme, main­te­nant c’est l’homme qui est au ser­vice de l’é­co­no­mie. Donc la nature humaine n’a plus le droit d’exis­ter. Au Moyen-Orient, on n’a pas vrai­ment de vie, la classe moyenne dis­pa­raît à une vitesse impres­sion­nante. Il reste très peu de choses pour les­quelles on vit. En Iran, 70% de la popu­la­tion a moins de trente ans, et on n’a pas d’a­ve­nir. Et quand on n’a pas d’a­ve­nir, soit on se résigne, soit on décide d’al­ler le cher­cher. Pour moi, l’his­toire d’A­li est celle d’un homme qui explose. L’an­crage ira­nien n’est qu’une petite par­tie du film, il sou­lève un pro­blème qui va au-delà de nos fron­tières. À l’é­poque où j’ai tour­né, je pen­sais que le Mou­ve­ment Vert allait arri­ver au pou­voir, je ne pen­sais pas qu’on allait se retrou­ver dans la situa­tion actuelle.

La ten­sion qui régnait en Iran au moment du tour­nage n’a-t-elle pas ser­vi le film au sens où son cli­mat est impré­gné de cette ten­sion que vous viviez ?

Le cli­mat de ten­sion aurait exis­té de toute façon, même si le Mou­ve­ment Vert était arri­vé au pou­voir. L’i­dée de tirer sur la police est une idée neuve en Iran. Je ne connais pas de film ira­nien où on ait fait ce genre de choses. Donc il y avait for­cé­ment de la ten­sion. Je ne dirais pas que le contexte du tour­nage a ser­vi le film, parce que pour moi il est essen­tiel qu’il soit vu en Iran, et que suite au résul­tat des élec­tions, il y est inter­dit.

Il semble incroyable que vous ayez obte­nu l’au­to­ri­sa­tion de tour­ner la scène du meurtre des poli­ciers. Com­ment l’ex­pli­quez-vous ?

L’au­to­ri­sa­tion a été très dif­fi­cile à obte­nir. Pour le bureau de cen­sure, la scène était accep­table seule­ment si on sen­tait clai­re­ment qu’A­li était fou. Je n’aime pas la cen­sure, mais elle fait par­tie de notre culture, elle est deve­nue notre lan­gage ciné­ma­to­gra­phique, elle nous per­met de nous inter­ro­ger sur la façon dont on s’ex­prime (com­ment dire ce qu’on veut dire à tra­vers les règles qu’on nous impose ?). Donc dans notre lit­té­ra­ture, dans nos arts, la cen­sure joue un rôle, parce qu’on n’empêchera jamais le créa­teur de dire ce qu’il veut dire. Mais là où en est arri­vé le ciné­ma en Iran aujourd’­hui, c’est un cau­che­mar. Parce qu’on arrête et empri­sonne les cinéastes, alors que notre métier est de poser des ques­tions.

Pen­sez-vous tour­ner ailleurs qu’en Iran ?

En Iran aujourd’­hui on ne sait pas à quoi on a à faire, on vit au jour le jour. Aujourd’­hui, j’ai envie de vous répondre que je veux conti­nuer à y tour­ner. En même temps, j’ai deux amis qui sont en pri­son là-bas (Jafar Pana­hi et Moham­mad Rasou­lof, ndr). Donc je ne sais pas. J’es­père qu’ils vont sor­tir et je fais tout pour qu’ils sortent, c’est la seule chose qui me pré­oc­cupe aujourd’­hui. À l’in­té­rieur du pays il y a une mobi­li­sa­tion, qui peut chan­ger des choses. J’ai appe­lé à une grève le 11 février. Elle est sui­vie à l’in­té­rieur, à l’ex­té­rieur je n’en sais rien. Plu­tôt que des péti­tions, à l’ex­té­rieur j’ai­me­rais que les gens soient soli­daires en don­nant quelque chose. Je leur demande de don­ner deux heures de leur temps de tra­vail. J’ai écrit une lettre à Ahma­di­ne­jad (à consul­ter ici, ndr) et j’ai deman­dé à ce que le 11 février, jour anni­ver­saire de la Révo­lu­tion ira­nienne, der­nier jour du Fes­ti­val de films de Téhé­ran et pre­mier jour de celui de Ber­lin, tous les gens concer­nés par le ciné­ma arrêtent de tra­vailler pen­dant deux heures, de 15 heures à 17 heures heure locale, en soli­da­ri­té avec Pana­hi et Rasou­lof. Le monde du ciné­ma doit être soli­daire avec ce qui se passe en Iran, pour faire com­prendre à tous les États qu’ils ne peuvent pas faire n’im­porte quoi. L’ar­res­ta­tion de Pana­hi et Rasou­lof n’a pas de pré­cé­dents. Même pen­dant le mac­car­thysme on n’emprisonnait pas un cinéaste pour l’in­ten­tion qu’il avait. Pana­hi et Rasou­lof n’ont pas tour­né le film et ils sont empri­son­nés, c’est ça qui est violent. Donc il faut que le monde entier envoie un mes­sage fort. En Iran il y a une soli­da­ri­té : le syn­di­cat des cinéastes a deman­dé à ce que per­sonne ne vienne pen­dant le Fes­ti­val de films de Téhé­ran, du 2 au 11 février, en signe de sou­tien aux cinéastes empri­son­nés. Les péti­tions à l’ex­té­rieur sont récon­for­tantes pour leur moral, mais il faut aller au-delà. Les États sont trop habi­tués aux péti­tions, c’est bien mais ça n’est pas suf­fi­sant.

Com­ment les divers pays répondent-ils à votre appel à la grève ?

L’Al­le­magne a l’air très concer­née, parce que la grève aurait lieu pen­dant son Fes­ti­val. Les pays d’A­mé­rique du Sud, d’Eu­rope de l’Est aus­si. En Europe de l’Ouest, à part l’Al­le­magne, je ne sais pas.

Qui a le droit de tour­ner aujourd’­hui en Iran ? Quel genre de films ?

C’est très dif­fi­cile de tour­ner. Il n’y a que les gens qui sont d’ac­cord qui obtiennent les auto­ri­sa­tions. Ce qui se tourne, c’est du ciné­ma com­mer­cial et du ciné­ma de pro­pa­gande. Pour le ciné­ma d’au­teur, on pour­rait dif­fé­ren­cier les films néo­réa­listes, avec pour pères Kia­ros­ta­mi et Mak­mal­baf, et les films sociaux réa­listes, comme les miens. Ce sont ces films-là qui ont le plus de mal à obte­nir des auto­ri­sa­tions. J’ai l’im­pres­sion qu’au­jourd’­hui en Iran, poser des ques­tions est un délit. Alors que tout notre ciné­ma est basé là-des­sus. The Hun­ter, ce sont des ques­tions, je ne donne pas de réponses. De même pour la lettre que j’ai écrite à Ahma­di­ne­jad. Poser des ques­tions est l’es­sence de notre métier.

Votre film a‑t-il été vu dans des cir­cuits paral­lèles, en DVD pirates ?

Appa­rem­ment il y a des copies pirates à tous les coins de rue. Il a beau­coup de suc­cès, mais moi je vou­drais que les gar­diens de la Révo­lu­tion le voient. Parce que l’ac­ti­vi­té poli­tique, c’est quand on arrive à chan­ger l’o­pi­nion de quel­qu’un qui n’est pas d’ac­cord, ou du moins à l’ai­der à réflé­chir un peu plus. Pour moi c’est impor­tant de savoir si j’ai réus­si à par­ler de leur dou­leur aux ira­niens, et en effet ils s’i­den­ti­fient à Ali, c’est pour ça que le film marche dans ce cir­cuit clan­des­tin. C’est quand même absurde que dans le monde moderne, où avec le numé­rique on ne peut pas empê­cher les images de cir­cu­ler, le régime conti­nue à croire qu’il peut nous contrô­ler comme on le pou­vait autre­fois. Je me demande si ça n’est pas pour ça qu’il y a un conflit : la jeu­nesse ira­nienne est très au cou­rant de ce qui se passe dans le monde, alors que ceux qui règnent ne le sont pas vrai­ment. Inter­net est contrô­lé, mais comme c’est notre seule manière de nous détendre et notre seule fenêtre vers l’ex­té­rieur, on arrive à détour­ner ce contrôle.

L’at­tente inter­mi­nable d’A­li lors­qu’il recherche sa fille ren­voie-t-elle à l’im­pa­tience des Ira­niens à ce que quelque chose change ?

Cette attente fait par­tie de la folie kaf­kaïenne des sys­tèmes en géné­ral. Quand ils ne font plus atten­tion à l’hu­ma­ni­té, aux sen­ti­ments des gens, quand ils deviennent une machine, ces sys­tèmes fabriquent des situa­tions de ten­sion extrême…

À l’at­tente suc­cède une situa­tion absurde : le poli­cier qui reçoit Ali lui pose tout un tas de ques­tions sur sa vie de couple avant de lui apprendre que sa femme est morte…

J’ai deman­dé à un vrai poli­cier de me don­ner les dia­logues de cette scène, puis de la jouer devant l’ac­teur pour qu’il sache com­ment l’in­ter­pré­ter. Donc la réa­li­té est aus­si absurde que ce que vous voyez dans le film. C’est quand même impres­sion­nant, toutes les ques­tions per­son­nelles qu’on est capable de vous poser avant de vous annon­cer une chose aus­si atroce.

Mais est-ce que le poli­cier se com­porte ain­si avec Ali parce qu’il sort de pri­son et qu’il est donc for­cé­ment sus­pect ? Ou ferait-il de même avec qui­conque ?

J’ai vou­lu don­ner plu­sieurs dimen­sions à cette séquence, à tout le film d’ailleurs. Tous les films que j’aime dans l’his­toire du ciné­ma ont plu­sieurs lec­tures, et à chaque fois que je les revois j’ai l’im­pres­sion de voir un autre film. J’ai essayé de don­ner à The Hun­ter dif­fé­rents niveaux de lec­ture. On peut le voir comme un wes­tern néo­réa­liste, comme un film poli­tique, une tra­gé­die clas­sique… Je veux lais­ser le spec­ta­teur choi­sir par­mi ces dif­fé­rentes dimen­sions, comme ça je ne fais pas comme notre régime, je ne dis pas ce qu’il faut pen­ser ou pas.

D’où est venue l’i­dée de départ, celle d’un chas­seur aux iden­ti­tés mul­tiples ?

Je connais­sais un type qui était gar­dien de nuit et qui était chas­seur. Il était très silen­cieux, très pré­oc­cu­pé par sa femme et son enfant. Après, il y avait une his­toire courte que j’aime beau­coup, écrite par Bozorg Ala­vi, à qui j’ai dédié le film. Il l’a écrite en 1952 mais j’ai trou­vé qu’elle réson­nait très jus­te­ment avec ce qui se passe aujourd’­hui. Elle concerne sur­tout la par­tie dans la forêt. Il y avait aus­si la ten­sion que je res­sen­tais à l’in­té­rieur du pays. Tout le monde avait la même obses­sion, com­ment faire pour voir sa femme et son enfant ? Quand on demande com­ment ça va à Téhé­ran, la pre­mière chose qu’on vous répond c’est « Je n’ai pas le temps de voir ma femme et mon enfant », c’est deve­nu un truc nor­mal de la conver­sa­tion quo­ti­dienne. La classe moyenne n’a pas le temps de vivre car il faut gagner de l’argent. On tra­vaille sept jours sur sept, le week-end ça n’existe pas. Les gens ont plu­sieurs métiers, il y a des profs qui font taxi la nuit, ça va très mal éco­no­mi­que­ment. Du coup je me suis deman­dé ce qui arri­ve­rait à quel­qu’un à qui on enlè­ve­rait la der­nière chose qui lui reste, les quelques heures qu’il peut pas­ser avec sa femme et son enfant. Qu’est-ce qu’il ferait à ce moment-là ? Tous ces élé­ments sont deve­nus les rai­sons du film. Après, en fonc­tion de ce qui m’ar­ri­vait dans ma vie, de ce qui se pas­sait en Iran, le film chan­geait, mais le sque­lette res­tait le même.

Vos plans sont très minu­tieu­se­ment tra­vaillés. Tout est-il pré­vu au stade du scé­na­rio ou vous lais­sez-vous la pos­si­bi­li­té de modi­fier cer­tains plans en cours de tour­nage ?

Je fais un décou­page, et c’est comme si je réécri­vais le scé­na­rio musi­ca­le­ment. Les plans, c’est comme des phrases, il faut une sorte de règle par rap­port à l’é­cri­ture. J’ai tra­vaillé avec le chef op trois mois avant le tour­nage. Une fois qu’on a déci­dé de la mélo­die, des sons, du lan­gage uti­li­sé (pour­quoi un tel plan à tel endroit), à par­tir de là, même s’il se passe autre chose, on sait com­ment on va tour­ner la scène. Par exemple, dans une pour­suite de voi­tures, c’est évident qu’on ne va pas faire des gros plans des roues. C’est évident que la camé­ra n’i­ra pas fil­mer l’in­té­rieur de la voi­ture de la police. Ce sont des règles du néo­réa­lisme, qu’on s’est fixées à l’a­vance. Si on les dépasse on passe dans un autre genre de ciné­ma, avec d’autres règles. Bien que j’es­saie de cas­ser les règles, j’u­ti­lise des outils du néo­réa­lisme, pour ren­for­cer le for­ma­lisme.

Donc vous ne tour­nez pas plu­sieurs fois la même scène avec des plans dif­fé­rents ? Vous n’a­vez pas besoin de les voir, de faire des essais, vous savez à l’a­vance ce que vous vou­lez ?

Je ne regarde sur­tout pas les rushes parce que je suis dedans. Je me contente de deman­der à mon chef op et au labo si tout va bien tech­ni­que­ment.

Ali est tan­tôt per­çu net­te­ment, en gros plan, tan­tôt sa sil­houette se confond dans les décors, tan­tôt elle est toute petite. Ces choix étaient-ils une évi­dence au moment de l’é­cri­ture ?

Je sais que je ne com­men­ce­rai pas une séquence par un plan large pour ensuite faire un plan rap­pro­ché. Je fais l’in­verse, parce que quand on com­mence par un plan rap­pro­ché puis qu’on va au large, on voit le per­son­nage entou­ré par le pay­sage. Alors que si on fait l’in­verse on voit d’a­bord le pay­sage, et ensuite le per­son­nage. Or je veux qu’on ne s’é­chappe jamais du per­son­nage.

Le son est très détaillé. À quel moment écri­vez-vous la par­ti­tion sonore ? Com­ment tra­vaillez-vous avec votre ingé­nieur du son ?

J’é­cris pen­dant le tour­nage, sur un petit cahier. Par exemple, dans l’u­sine, il y a eu un son qui me fai­sait pen­ser aux vagues de la mer, alors j’ai deman­dé à l’in­gé son de se concen­trer là-des­sus. J’é­cris un scé­na­rio sonore après le tour­nage. Le mon­tage son me prend deux fois plus de temps que le mon­tage image. Je pré­sen­tais tou­jours mes pré­cé­dents films à un ami aveugle, pour qu’il me dise ce qu’il en pen­sait. J’ai une obses­sion avec le son. Bres­son dit qu’il évoque tou­jours l’i­mage et que l’i­mage n’é­voque jamais le son. On me dit par­fois qu’il n’y a pas beau­coup de dia­logues dans The Hun­ter, or j’ai l’im­pres­sion que c’est mon film le plus bavard à cause du son, parce que c’est le son qui est tout le temps en train de dire ce qui se passe.

Est-ce que vous lais­sez l’in­gé­nieur du son prendre des ini­tia­tives, vous pro­po­ser des choses ?

Bien sûr.

Et le chef opé­ra­teur ?

Oui, on choi­sit en fonc­tion de ses pro­po­si­tions, mais avec lui on se pré­pare beau­coup avant le tour­nage. Ce film appar­tient vrai­ment à toute l’é­quipe, c’est un film de groupe. C’est la même équipe qui avait tour­né mon pré­cé­dant film, C’est l’hi­ver.

Le mon­tage image n’est donc pas trop labo­rieux…

Je ne quitte pas la salle de mon­tage, parce que j’a­dore ça. Au départ je vou­lais être mon­teur, pas réa­li­sa­teur. Comme le reste, le mon­tage est un échange entre les gens. Et fina­le­ment le film devient un indi­vi­du qui n’est plus dans mes mains.

Com­ment avez-vous inves­ti votre rôle ? Com­ment avez-vous fait tra­vailler vos acteurs ?

À part celle qui joue la femme d’A­li, qui est une comé­dienne très célèbre en Iran (Mitra Haj­jar), les acteurs n’a­vaient jamais joué. J’ai fait ce choix pour ren­con­trer mes per­son­nages. Quand on écrit, on cherche nos per­son­nages, et une fois qu’on les a, on veut apprendre d’eux plu­tôt que de leur dire ce qu’ils doivent faire. Je n’ai pas tel­le­ment joué dans le film, je me deman­dais plu­tôt « com­ment me diri­ger moi-même ? » C’é­tait très sombre comme expé­rience, je ne le refe­rai pas deux fois.

Par­lez-vous aux acteurs de leurs rôles avant le tour­nage ?

Jamais. Ils sont déjà les per­son­nages.

Aviez-vous les inter­prètes en tête en écri­vant ?

J’a­vais en tête qu’il y aurait un poli­cier qui serait pour la peine de mort et un autre contre. Donc quand je fai­sais le cas­ting, je deman­dais aux gens qui venaient s’ils étaient pour ou contre, et pour­quoi. J’es­saie d’ap­prendre à qui j’ai à faire. Une fois que j’ai choi­si, en tour­nant je rec­ti­fie en fonc­tion de la réa­li­té que j’ai en face de moi.

Que repré­sentent la mère et le père d’A­li ? Quelle est leur place dans la socié­té ira­nienne ?

C’est la géné­ra­tion qui a vécu la Révo­lu­tion et la guerre, ce qui n’est pas le cas de la majo­ri­té du pays, parce qu’elle a moins de trente ans. Donc c’est une géné­ra­tion fati­guée.

Le père en effet regarde la télé­vi­sion d’un air tota­le­ment absent…

Ce qu’il regarde, c’est La mai­son est noire, d’une réa­li­sa­trice for­mi­dable qui s’ap­pe­lait Forough Faro­kh­zad et qui était aus­si poé­tesse. Son film date de 1962, et ce qui s’y dit est très vrai aujourd’­hui pour les jeunes géné­ra­tions. Les ques­tions que se sont posées ceux qui ont fait la Révo­lu­tion sont les mêmes que celles que se pose la jeu­nesse aujourd’­hui. Comme si rien n’a­vait chan­gé. Il y a beau­coup de réfé­rences à cette époque-là, mais ça n’est pas impor­tant si on ne les connaît pas. Ce que le spec­ta­teur voit dans mon film, c’est sa véri­té, ça n’est pas moi qui ai rai­son.

En effet, vous nous lais­sez com­plè­te­ment libres d’in­ter­pré­ter…

On est dans un pays où on nous dit sans cesse ce qu’il faut croire, ce qu’il faut pen­ser, donc s’il y a un endroit où on doit lais­ser une liber­té, c’est dans la salle de ciné­ma.

Les situa­tions, les plans, se répètent plu­sieurs fois de façon sem­blable. Quel sens ont ces répé­ti­tions ?

J’a­vais pour idée que le temps n’a­van­çait pas. À un moment don­né, il me sem­blait que le film était tout le temps dans le pré­sent, comme si on fai­sait du sur­place. Donc j’a­vais l’im­pres­sion qu’en répé­tant les scènes et les plans, j’ac­cen­tue­rais ce sen­ti­ment. Cha­cun est libre d’in­ter­pré­ter, mais moi par exemple je me disais que les deux poli­ciers qu’A­li ren­contre dans la forêt sont peut-être ceux qu’il a tués sur l’au­to­route. Si on ne le voit pas de cette manière-là ça n’est pas grave. Je vou­lais lais­ser le choix ouvert, pour qu’on puisse lire le film de dif­fé­rentes façons. Pour moi, quand au début du film Ali et sa famille sont dans leur voi­ture qui passe au lavage auto­ma­tique, c’est comme si on les enter­rait tous les trois. J’ai l’im­pres­sion de me rap­pro­cher de la musique dans l’é­cri­ture du film, parce que ce que j’a­dore dans la musique c’est qu’elle évoque des émo­tions qu’on ne peut pas vrai­ment décrire, qui ne sont pas for­cé­ment expli­cables.

On peut aus­si se dire que la femme et la fille sont mortes dès le début du film, et qu’A­li rêve leurs appa­ri­tions…

Tout à fait. Pour moi, le début pré­pare la déci­sion de tirer, d’a­gir. La scène du meurtre était ris­quée, car il fal­lait évi­ter que le film ne devienne un film d’ac­tions spec­ta­cu­laires. Je me sou­viens qu’il y a dix ans, Kia­ros­ta­mi m’a­vait dit, en voyant mon deuxième long-métrage, que quand on déci­dait de tuer des gens au ciné­ma, il fal­lait le per­mis de tuer, qu’on ne pou­vait pas tuer gra­tui­te­ment. Et là, j’es­time que j’ai le per­mis de tuer. Parce que même si je désap­prouve l’acte d’A­li, je le com­prends, c’est ça qui est impor­tant.

On se demande aus­si s’il l’a­vait pré­vu depuis quelques temps ou s’il le fait sur un coup de tête…

J’ai l’im­pres­sion qu’il l’au­rait fait à un moment don­né de sa vie. Il le fait à ce moment-là parce que ça déborde, mais je pense qu’il aurait été capable de le faire avant la mort de sa femme et son enfant.

Ce que j’aime aus­si, c’est que vous ne don­nez aucun indice per­met­tant de com­prendre pour­quoi Ali a été en pri­son…

On peut ima­gi­ner ce qu’on veut, qu’il a été empri­son­né pour des rai­sons poli­tiques ou cri­mi­nelles, ça n’est pas très impor­tant. De toute façon dans la socié­té, quand quel­qu’un sort de pri­son, quelles que soient les rai­sons de son empri­son­ne­ment, il ne lui reste pas grand-chose.

Quel sens don­nez-vous à la fin du film ?

Quand je suis pes­si­miste, j’ai l’im­pres­sion que le sol­dat a cal­cu­lé, quand je suis opti­miste, je me dis qu’il s’est trom­pé. Mais ce dont je suis sûr, c’est qu’A­li s’est sui­ci­dé.

Si c’est le poli­cier qui l’a tué, pour­quoi ne l’a-t-il pas fait avant, quand il était tout seul avec lui ?

Parce qu’il ne veut pas prendre de blâme, il veut se libé­rer de l’autre poli­cier. Je vous dis ça, mais au fond il y a trois points de sus­pen­sion à la fin, je n’aime pas les fins défi­ni­tives, je trouve ça dom­mage, car on ne laisse pas au spec­ta­teur le temps de réflé­chir. Les fins défi­ni­tives sont des fins dic­tées, et je n’aime pas ça.

Quel est votre rap­port à l’A­mé­rique ?

Au début, j’a­vais envie de faire deux fois le même film, une fois à Téhé­ran, une fois à Los Angeles. Un film néo-réel, celui qui existe, et un film for­mel, avec les règles du ciné­ma amé­ri­cain, qui sont très dif­fé­rentes. Et je vou­lais que le film sorte deux fois en même temps. À l’é­poque, Bush gou­ver­nait les États-Unis, et je vou­lais ain­si obli­ger des spec­ta­teurs qui n’é­taient pas concer­nés l’un par l’autre d’al­ler voir le même film. Ce pro­jet était très dif­fi­cile à mon­ter, et j’ai sur­tout com­pris que si j’ar­ri­vais au bout, il n’y aurait qu’en France qu’on pour­rait voir les deux films, parce qu’ailleurs seul le film amé­ri­cain sor­ti­rait. Donc j’au­rais raté mon but poli­tique, par­ler de l’homme de la rue, de l’hu­ma­ni­té, enfer­mée dans un sys­tème. Ce pro­jet-là, je l’ai eu en 2006. Après ça a chan­gé. Au final, il y a des réfé­rences au ciné­ma amé­ri­cain des années 1970. En Iran, on appelle Téhé­ran « Téhé­ran­geles », et j’ai vou­lu mon­trer l’in­fluence de la culture amé­ri­caine sur ma géné­ra­tion, qui a été éle­vée avec le ciné­ma amé­ri­cain des années 1970. Et puis il y a une part de wes­tern dans le film, et je vou­lais rendre hom­mage à ce ciné­ma que j’ai aimé. Ce qui est quand même mar­rant, c’est qu’au départ ce der­nier était influen­cé par le ciné­ma euro­péen, et non amé­ri­cain (Monte Hell­man était influen­cé par Anto­nio­ni, d’autres par la Nou­velle Vague…). Donc au final, je ne sais plus à qui appar­tient vrai­ment ce ciné­ma. A cause des contraintes éco­no­miques, parce que les bud­gets montent très vite, les pro­duc­teurs ira­niens sont plus pres­sés que les réa­li­sa­teurs de tour­ner les films. C’est aus­si pour ça que je n’ai pas fait deux films. J’aime par­ler de l’homme plus que de ses fron­tières. Pour moi, entre Los Angeles et Téhé­ran il n’y a pas tant de dif­fé­rences que ça. Il y a des dif­fé­rences cultu­relles, mais en ce qui concerne l’hu­ma­ni­té, pas tant que ça. On est tous coin­cés dans des sys­tèmes, dans l’é­co­no­mie, et on est iso­lés.

Votre regard sur cette proxi­mi­té entre les deux pays est-il iro­nique dans le film ? Je pense notam­ment à ce moment où on entend l’Aya­tol­lah Kha­me­nei par­ler de chan­ge­ment, comme Oba­ma à la même époque…

Ce qu’on entend est la réponse de Kha­me­nei à Oba­ma. Je vou­lais cas­ser les bar­rières. Le jour où je me suis mis devant la camé­ra, je pen­sais que c’é­tait la fin de ma car­rière. C’é­tait du sui­cide de faire ça, parce que je n’a­vais per­sonne pour me diri­ger, je ne savais pas si j’a­vais fait les bons choix. Comme je le fai­sais dans l’ur­gence, je ne savais pas si ça pas­se­rait ou pas. Donc je me suis lâché com­plè­te­ment, j’ai fait tout ce que je pou­vais comme si je tour­nais mon der­nier film. Et en fai­sant comme ça il y a beau­coup de choses venant de moi qui se sont mises dans le film. Pour moi, le film est ce qu’on est en train de vivre quand on le fait.

The Hun­ter va-t-il sor­tir dans beau­coup de pays ?

À l’é­tran­ger il sort par­tout. Évi­dem­ment c’est bien, parce qu’on parle de ciné­ma, mais pour moi ça ne suf­fit pas. Ça me ferait plai­sir que ma famille puisse le voir en salles. L’é­quipe aus­si, qui ne l’a vu qu’en DVD, alors que ce film est fait pour l’é­cran. Godard le disait bien : au ciné­ma, le spec­ta­teur regarde vers le haut, à la télé­vi­sion, il regarde vers le bas. Et puis j’au­rais vou­lu que les gens qui ne sont pas d’ac­cord avec le film le voient. Or, tant qu’il n’est pas en salles, ils ne le ver­ront pas.

Com­ment envi­sa­gez-vous l’a­ve­nir pour l’I­ran ?

Je pense que le régime d’Ah­ma­di­ne­jad n’en a plus pour long­temps, et qu’on ne peut pas empê­cher les jeunes de chan­ger les choses. On pense tous ça en Iran, parce que si on ne pen­sait pas ça, ça serait vrai­ment trop sombre. La jeu­nesse n’a peur de rien, c’est pour ça qu’on ne peut pas l’ar­rê­ter, elle n’a rien à perdre. Si le régime empri­sonne deux cinéastes un an et demi après les évé­ne­ments, c’est qu’il a peur de quelque chose, donc c’est qu’on est sur la bonne voie. Ces empri­son­ne­ments sont un mal­heur, mais si les diri­geants ont peur à ce point-là, c’est qu’ils n’ont pas réus­si à nous arrê­ter. Il faut envoyer un mes­sage à tous les États, parce que j’ai l’im­pres­sion que le monde consi­dère que c’est notre pro­blème à nous et que c’est à nous de le régler. Mais c’est un pro­blème qui concerne tout le monde. Pana­hi et Rasou­lof sont inter­dits de tra­vail pour vingt ans, donc arrê­ter de tra­vailler deux heures comme je le demande le 11 février, ça n’est quand même pas grand-chose. Mais j’ai l’im­pres­sion que c’est dif­fi­cile de convaincre les gens. Je me dis qu’au fond, ce qui se pas­se­ra le 11 per­met­tra de faire un bon bilan de l’é­tat du ciné­ma, de le mettre face à lui-même. Et même si la conclu­sion est dure, ça sera bien de la connaître. J’es­père tel­le­ment que Pana­hi et Rasou­lof vont être libé­rés, mais on ne sait tel­le­ment rien. On n’a jamais eu affaire à ça. Avant, quand on fai­sait un film qui était contre, il était confis­qué, ou on avait du mal à faire un autre film. Mais ce qui est arri­vé à Pana­hi et Rasou­lof, c’est du jour au len­de­main, c’est un empri­son­ne­ment, et pour une inten­tion, pas pour un film tour­né. On ne connaît plus les règles en Iran, on ne sait pas ce qui se passe. En tout cas, et heu­reu­se­ment, il ne faut jamais dire qu’on connaît l’a­ve­nir.