Les premiers plans de La Bola Negra ressemblent à des photographies animées : les angles rognés du cadre produisent un effet vintage, tandis que des silhouettes posent au centre de l’image dans un décor rural de l’Espagne de 1937. Une attaque aérienne vient bientôt injecter du mouvement dans cette fixité, tandis que s’élève une musique emphatique – les paroles de la chanson commentent l’action à la façon d’un chœur antique. Très vite, la séquence bascule dans une grandiloquence baroque, culminant lorsque le jeune Sebastián escalade une statue de saint Sébastien en prenant appui sur les flèches qui transpercent le corps de pierre. La Bola Negra affiche de la sorte ses velléités épiques, bientôt prolongées par la structure romanesque du récit, puisque sa narration entrelace trois contextes historiques (1932, 1937 et 2017) afin de suivre trois hommes de milieux différents. Toute la question sera de savoir ce qui les unit, hormis leur homosexualité commune.

La reconstitution de deux époques distinctes sert avant tout d’écrin à une iconographie gay qui met en scène des acteurs aux allures de mannequins. Dans le segment situé en 1937, un jeune fasciste, Sebastián, doit veiller sur un prisonnier républicain blessé, mêlant la figure du martyr christique à une érotisation de la virilité militaire, tandis que la période de 1932 s’intéresse à un twink qui cache son homosexualité pour intégrer un club prestigieux. La période contemporaine débute quant à elle avec les rencontres Grindr d’un trentenaire au physique moins stéréotypé, qui doit bientôt s’occuper de l’héritage de son grand-père. Si les premières scènes sont portées par une bizarrerie camp, ces ruptures sont canalisées par des enjeux narratifs assez conventionnels (des romances, un coming-out difficile, la question de la transmission) et débouchent sur une imagerie timorée (on est plus proche d’un soft porn un peu mièvre que de Derek Jarman). Même la machine narrative manque de brio : les trois trames piétinent, alors que l’ambition historique du film achoppe sur une certaine inconséquence politique – particulièrement dans le segment situé en 1937, qui met sous le tapis l’engagement franquiste de Sebastián. Javier Calvo et Javier Ambrossi peinent par ailleurs à trouver leur conclusion : le film n’en finit plus de finir, alors qu’il a perdu son souffle depuis déjà bien longtemps.