Pourquoi Andreï Zviaguintsev a‑t-il décidé de remaker La Femme infidèle de Claude Chabrol ? La réponse se trouve dans l’arrière-plan contemporain du récit (qui n’est pas une simple toile de fond), à savoir la guerre en Ukraine. Le bourgeois rondelet campé par Michel Bouquet dans le film de 1969 laisse place à un entrepreneur mis sous pression par le maire de sa ville : il lui faut désigner quatorze employés qui seront envoyés au front, dans le cadre de la conscription nécessaire pour maintenir la bonne tenue de « l’opération spéciale » dictée par Poutine. Cette trame occupe une place secondaire par rapport à la ligne principale du scénario – toujours l’histoire d’un homme qui découvre que son épouse a un amant –, mais pas accessoire : elle est le ciment d’un dialogue souterrain que le film entretient avec celui de Chabrol. La question n’est donc pas seulement de comparer la reprise à l’original pour statuer quelle version est la meilleure, mais de comprendre dans quelle direction Zviaguintsev emmène l’intrigue. Si l’on se prête au jeu des différences, on remarque que Minotaure s’attelle à muscler le scénario de La Femme infidèle et sa thèse. Chez Chabrol, l’assassinat constituait la continuité logique du mode de vie bourgeois du personnage : Charles ne tuait pas par amour ou jalousie, mais parce qu’il était dépossédé d’une de ses propriétés ; sa femme, mais aussi un vieux cadeau de mariage qu’elle avait refilé à son amant. Même l’arme du crime improvisé en attestait : il s’agissait d’un bibelot décorant la garçonnière de l’amant, une babiole reflétant le cadre social dans lequel se combinait le triangle amoureux.

Là où le film de Chabrol était passionnant, c’était justement dans sa manière de donner corps à cette notion de « nature bourgeoise » par une mise en scène du végétal. La bascule vers la violence était notamment médiée par un jeu sur les fleurs et les plantes, tandis que le dénouement faisait du jardin scintillant de la famille le reflet des pulsions bourgeoises (le film finissait même englouti par le vert, dans un dernier plan hallucinant). Rien de tout ça chez Zviaguintsev – et à vrai dire tant mieux, car refaire Chabrol à la lettre n’aurait pas présenté beaucoup d’intérêt –, sinon une idée voisine : le personnage a cette fois une double nature, permettant de comprendre encore un peu mieux son glissement. C’est à cet endroit que le film trouve sa raison d’être : Gleb n’est pas seulement bourgeois, mais russe. Il est frappant que la scène la plus décevante du remake soit celle, centrale, de la traversée du miroir (filmée d’ailleurs telle quelle chez Chabrol, dont la caméra captait la bascule de Charles par l’entremise d’un reflet). Ce qui faisait le sel du crime — l’organisation de l’espace, l’évolution étrange de la conversation — est remplacé ici par la découverte d’une photo érotique (l’amant de son épouse est photographe) justifiant le coup de sang de Gleb. Mais si le segment est raté, c’est surtout parce qu’il ne permet pas d’accueillir le véritable horizon de la mise en scène de Zviaguintsev, qui s’attèle à réinscrire l’intrigue policière dans un contexte géopolitique, par des inscriptions en arrière-plan (des affiches) ou au premier (des graffitis) : « Soutenez la mobilisation », « Nique cette guerre », etc. Ce redoublement des causes trouve son acmé dans une idée d’une balourdise étonnante : Gleb ne commet pas ici un meurtre, mais deux ; une fois de façon directe, une autre fois non, en se servant justement du contexte de la guerre en Ukraine pour effacer les traces de son méfait. Le personnage cesse ainsi d’être le monstre ambivalent de Chabrol pour devenir un authentique salaud, avec pour corollaire de sacrifier la suprême perversité irriguant le dernier acte du film de 1969. Ce que Minotaure gagne en clarté politique et acuité contemporaine, il le perd dès lors sur le reste : son écriture (filmique et scénaristique) aura substitué au récit mystérieux de La Femme infidèle (notamment sa fin, aux accents fantastiques) une fable démonstrative. Le sentencieux dernier plan, la tête dans les nuages, échoue alors à prendre la hauteur recherchée ; il vaut plutôt comme allégorie d’un film qui, en adoptant un surplomb scénaristique, se sera éloigné du trouble et des non-dits de son modèle.