Lors­qu’on évoque le wes­tern ita­lien, dit « spa­ghet­ti », c’est immé­dia­te­ment le nom de Ser­gio Leone qui vient à l’es­prit. Ser­gio Cor­buc­ci, « l’autre Ser­gio », mérite pour­tant, tout autant que le réa­li­sa­teur de Pour une poi­gnée de dol­lars, les hon­neurs du pan­théon ciné­ma­to­gra­phique. Certes moins immé­dia­te­ment iden­ti­fiable visuel­le­ment que Leone, Cor­buc­ci se dis­tingue par le trai­te­ment de ses thé­ma­tiques : liber­taire convain­cu, il a mar­qué l’u­ni­vers du wes­tern par la vio­lence, à la fois gra­phique et nar­ra­tive, de son pro­pos dans un cycle de wes­terns remar­quables, inau­gu­ré par ce baroque Djan­go en 1966.

La scène est hyp­no­tique. Fil­mé de dos, un sol­dat en uni­forme nor­diste avance sous la pluie, dans la boue, traî­nant par une corde un cer­cueil. Len­te­ment, péni­ble­ment, mal­gré la gran­di­lo­quence lyrique du thème musi­cal com­po­sé par Luis Baca­lov^[1]Au tra­vail abon­dam­ment repris par Taran­ti­no, à la fois dans Djan­go Unchai­ned et dans les Kill Bill. qui l’ac­com­pagne, il traîne son far­deau jus­qu’aux col­lines qui cachent un hori­zon gri­sâtre. Avec cette intro­duc­tion d’an­tho­lo­gie, Ser­gio Cor­buc­ci nous pré­sente un per­son­nage ico­nique, fan­tas­ma­tique, pour­vu d’un gim­mick inédit et génial : un cer­cueil dans lequel est dis­si­mu­lée une mitrailleuse. Mais le cinéaste ne se contente pas de ce seul per­son­nage^[2]Même si le suc­cès du per­son­nage a conduit les pro­duc­teurs de pra­ti­que­ment tous les wes­terns de l’é­poque, avec ou sans Fran­co Nero, voire avec ou sans Djan­go, à inclure son nom dans le titre. Voir par exemple l’ex­cellent et sur­réa­liste Tire encore si tu peux, en 1967 avec Tomas Milian, pesam­ment titré en anglais « Djan­go kill, if you live, shoot ! ».

Réa­li­sa­teur pro­li­fique, Cor­buc­ci pos­sède une fil­mo­gra­phie éten­due et éclec­tique, son genre de pré­di­lec­tion res­tant le péplum. C’est pour­tant le wes­tern qui fera sa renom­mée. Entre 1966 et 1972, il va réa­li­ser une série de films un peu oubliés par l’his­toire, mais dont le suc­cès fut, à l’é­poque, à la hau­teur de ceux de Ser­gio Leone. Djan­go est le pre­mier de ceux-là : après, vinrent le sublime Grand Silence (1968), sans nul doute l’œuvre maî­tresse de Cor­buc­ci réa­li­sa­teur de wes­tern, El Mer­ce­na­rio la même année, l’i­déa­liste Com­pa­ne­ros en 1969. En 1972, Far West Sto­ry peut être consi­dé­ré comme le der­nier grand wes­tern de Cor­buc­ci^[3]La même année, il réa­lise un Mais qu’est-ce que je viens foutre au milieu de cette révo­lu­tion ? catas­tro­phique, qu’on oublie­ra par cha­ri­té..

Djan­go pose les bases de ce qui fera le prix de cette série de films. Le film peut, d’ailleurs, paraître un peu mal­adroit, notam­ment dans sa ten­ta­tive d’é­vo­quer le per­son­nage inter­pré­té par Clint East­wood dans Pour une poi­gnée de dol­lars (1964) : ain­si, Fran­co Nero est-il mani­fes­te­ment habillé et fil­mé pour appuyer la res­sem­blance^[4]Ser­gio Cor­buc­ci vou­lait jouer sur l’a­tout phy­sique prin­ci­pal de Fran­co Nero pour assu­rer le suc­cès du per­son­nage et du film : ses yeux bleus.. Les deux films par­tagent éga­le­ment l’ar­gu­ment pri­maire : deux clans qui s’af­frontent dans une petite ville, avec un intrus qui vient se pla­cer au milieu, et qui exa­cerbe les ten­sions et pré­ci­pite le chaos. Par la suite, et notam­ment dans Le Grand Silence et Com­pa­ne­ros, les inten­tions de Cor­buc­ci se feront plus lisibles.

Il reste qu’elles sont par­fai­te­ment dis­cer­nables dans Djan­go : le nihi­lisme et le rap­port très par­ti­cu­lier à la vio­lence de Cor­buc­ci y sont ain­si déjà bien pré­sents. Par­ti­cu­liè­re­ment bru­tal, Djan­go ne se contente pas de sa scène ico­nique, dans laquelle Fran­co Nero décime l’un des deux clans à l’aide de sa fameuse mitrailleuse. D’un côté, le clan amé­ri­cain orga­nise des « chasses aux Mexi­cains » gla­çantes, tan­dis que les Mexi­cains sont une bande de rustres bru­taux, volon­tiers tor­tion­naires des quelques Blancs qui leur tombent dans les pattes pour leur mal­heur… Gra­phi­que­ment, la vio­lence mise en scène par Cor­buc­ci impres­sionne : le cinéaste ne fait en effet montre d’au­cune pudeur, d’au­cune timi­di­té dans ces démons­tra­tions de bru­ta­li­té. Là se trouve le pre­mier signe de l’a­nar­chisme nihi­liste de Cor­buc­ci : par­fai­te­ment conscient de la vio­lence vou­lue par le cahier des charges du wes­tern, il va la pous­ser à son paroxysme. Selon Fran­co Nero, Cor­buc­ci vou­lait réa­li­ser, avec Djan­go, une « comé­die froide » : on trouve la trace de cet humour vachard, sans empa­thie aucune vis-à-vis de ses per­son­nages et de son audi­toire, dans ce regard sur la vio­lence – quitte à mon­trer la vile­nie pro­fonde de l’homme, autant le faire bien.

Aucun per­son­nage ne va trou­ver grâce aux yeux du réa­li­sa­teur : les Blancs, racistes furieux membres d’un pseu­do-Ku Klux Klan^[5]Plu­sieurs expli­ca­tions courent d’ailleurs sur le choix des cagoules rouges cou­vrant le visage des membres de ce Klan – on les en aurait affu­blés, soit parce que les figu­rants étaient trop laids, soit parce qu’ils ne l’é­taient pas assez !, les Mexi­cains sadiques sans foi ni loi^[6]Même si l’i­déal qu’ils pré­tendent défendre semble les rache­ter un tant soit peu aux yeux de Cor­buc­ci, qui leur offre une fin lyrique., les pros­ti­tuées, au milieu, aus­si promptes que les autres à la vio­lence la plus imbé­cile… – même Djan­go lui-même, homme meur­tri au pas­sé ter­rible, mais qui demeure un men­teur vénal, violent et voleur ! À la fin, de toute façon, il revien­dra à la chance et au des­tin de déci­der du deve­nir de cha­cun…

Avec ce déluge de vio­lence, Cor­buc­ci pousse le genre du wes­tern dans ses der­niers retran­che­ments, et annonce La Horde sau­vage de Sam Peckin­pah, l’an­née sui­vante. Moins âpre­ment nihi­liste que Peckin­pah, cepen­dant, Cor­buc­ci aspire à un idéa­lisme, un héroïsme gran­diose qu’il des­sine en fili­grane, et qui trou­ve­ra sa pleine expres­sion dans les per­son­nages du héros du Grand Silence et de Com­pa­ne­ros. Dans ces deux films, Cor­buc­ci semble avoir béné­fi­cié d’une liber­té plus grande encore que sur Djan­go, comme en témoigne la fin ter­rible du Grand Silence. Ici, cepen­dant, le cinéaste semble sacri­fier à la néces­si­té d’un hap­py end, certes tout rela­tif, mais où s’ef­face le réa­lisme boueux et bar­bare du reste du film. On y oublie alors les décors sales et suin­tants qui ont pré­cé­dé, pour mettre le pied dans un cime­tière sec et pro­pret, et où le ciel se révèle sans ambi­guï­té être une toile peinte. Peut-être Cor­buc­ci veut-il nous pla­cer, à ce moment, dans un idéal ciné­ma­to­gra­phique plus proche du wes­tern poli­cé des années 1950 à Hol­ly­wood, pour que l’on admette sans trop de pro­blème le miracle qui per­met au héros de triom­pher, alors qu’il a les mains bri­sées.

Confor­mé­ment à son habi­tude, Ser­gio Cor­buc­ci semble avoir en grande par­tie impro­vi­sé le tour­nage de Djan­go : pour autant, la fer­me­té avec laquelle il y intro­duit sa vision aus­si pes­si­miste qu’i­déa­liste demeure intacte. Moins spec­ta­cu­laire, moins immé­dia­te­ment lisible que Ser­gio Leone, Cor­buc­ci n’en demeure pas moins un cinéaste de wes­tern majeur, pour l’u­ni­vers duquel Djan­go consti­tue une excel­lente porte d’en­trée.