Chaque semaine durant le confi­ne­ment, nos rédac­teurs pro­fitent de redif­fu­sions télé­vi­sées pour évo­quer quelques films mar­quants.

L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford

Dif­fu­sé sur OCS Géant le 02/05 à 22h20.

Dans la fil­mo­gra­phie de John Ford, L’Homme qui tua Liber­ty Valance peut paraître de prime abord impo­sant, de par sa renom­mée et de par son style, qui en font un film par­ti­cu­lier à appré­hen­der dans l’œuvre du cinéaste. Le scope noir et blanc (comme Psy­chose, La Gar­çon­nière, et d’autres grands films amé­ri­cains des années 1960 qui sonnent le glas du clas­si­cisme hol­ly­woo­dien) et les éclai­rages expres­sion­nistes (le film, tour­né en stu­dio, fait la part belle aux jeux d’ombres) ont quelque chose de trop pré­cieux, le scé­na­rio, brillant, se réclame peut-être trop direc­te­ment du tes­ta­ment (on y retrouve deux des grandes figures for­diennes habi­tuel­le­ment sépa­rées, à savoir l’homme de loi, le juste, incar­né par James Ste­wart, et John Wayne, figure for­dienne en soi, l’homme fort qui se défend seul), et le méchant du film (Lee Mar­vin), condam­né par le titre, fait preuve d’une sour­noi­se­rie inha­bi­tuelle chez le cinéaste, pré­fi­gu­rant en cela le dia­bo­lisme de cer­taines figures du wes­tern spa­ghet­ti. En somme, on est loin des chefs-d’œuvre dis­crets en 1:33, loin aus­si de La Pri­son­nière du Désert (1956), plus retors, et loin encore de Fron­tière Chi­noise (1966), der­nier film de Ford, adieu plein de panache et de mélan­co­lie. La gran­deur de Liber­ty Valance repose pour­tant moins sur son impres­sion­nante ossa­ture de film total que sur cer­tains de ses inter­stices. Ain­si, savoir qui de Tom Doni­phon (John Wayne) ou de Ran­som Stod­dard (James Ste­wart) a tué Liber­ty Valance importe moins que de les voir tour à tour se lais­ser la place de pré­ten­dant d’Hal­lie (Vera Miles) dont ils sont tous les deux amou­reux. De la même façon, l’élec­tri­ci­té qui flotte dans l’air entre trois grands acteurs dans la fameuse scène du steak ne vaut pas les larmes que déclenche celle qui se déroule quelques mètres plus loin dans la cui­sine, lorsque Ran­som, qui a prê­té son livre de droit à Hal­lie, ne com­prend pas tout de suite qu’elle ne sait pas lire. Enfin, toute la cruau­té dont peut faire preuve Liber­ty Valance ne dis­si­mule pas tota­le­ment sa tris­tesse, entiè­re­ment conte­nue dans sa magni­fique réplique « I live where I hang my hat » (« Je vis là où j’ac­croche mon cha­peau »), seul sem­blant d’in­for­ma­tion que l’on tire­ra du per­son­nage en guise de backs­to­ry. Disons-le alors, mal­gré l’a­mer­tume de la célèbre maxime finale : « When the legend becomes fact, print the legend » (« Quand la légende dépasse la réa­li­té, publie la légende »), L’Homme qui tua Liber­ty Valance n’est pas un film à la froide per­fec­tion mais bien l’un des meilleurs films de John Ford, donc l’un des plus beaux films du monde.

Marin Gérard

Mary à tout prix de Peter et Bob Farrelly

Dif­fu­sé sur Ciné + Émo­tion le 02/05 à 22h40.

L’ac­ci­dent de bra­guette de Ted Stroeh­mann (Ben Stil­ler) est le pre­mier grand moment de comé­die de Mary à tout prix. Résu­mons-le : Ted, ado au phy­sique ingrat, a décro­ché un ren­dez-vous avec la plus belle fille du lycée, Mary (Came­ron Diaz). Le voi­là pro­mu cava­lier pour le bal de fin d’an­née, arri­vant en grande pompe dans un cos­tume hideux : « ocre et taupe », pré­cise-t-il. La soi­rée com­mence mal : en vou­lant faire plai­sir à War­ren, le frère han­di­ca­pé de Mary, Ted déclenche une crise vio­lente et se fait pro­je­ter sur la table du salon, qui vole en mor­ceaux. Légè­re­ment bles­sé à la lèvre, il doit pas­ser aux toi­lettes et en pro­fite alors pour pis­ser. Se tour­nant vers la fenêtre, il aper­çoit d’a­bord un couple de tour­te­relles sus­pen­du sur les branches d’un arbre : moment de naï­ve­té totale, accom­pa­gné off par les paroles d’une chan­son des Car­pen­ters (« Why do Birds sud­den­ly appear… »). Mais la magie se dis­sipe vite : les oiseaux s’en­volent et dévoilent la fenêtre d’en face, ouverte et bien visible : on y voit Mary, en sou­tien-gorge, en train de réajus­ter sa robe de bal avec l’aide de sa mère. Vu de pro­fil, Ted se trouve dans une pos­ture déli­cate, qui laisse croire à sa future cava­lière qu’il est en train de se mas­tur­ber en la regar­dant. C’est à ce moment qu’arrive l’ac­ci­dent : décon­te­nan­cé, Ted se blesse en vou­lant remon­ter la fer­me­ture de sa bra­guette. De quoi rient ici les frères Far­rel­ly ? De la poisse de Ted bien sûr, elle est démon­trée tout au long du film. Mais aus­si de la mora­li­té du teen dra­ma amé­ri­cain, qui ne cesse de racon­ter des his­toires de mas­tur­ba­tion entre gar­çons tout en occul­tant le sexe mas­cu­lin, même dans les ver­sions les plus déjan­tées du genre (Ame­ri­can Pie par exemple, sor­ti un an après Mary). L’au­dace de la scène, sa très grande réus­site comique aus­si, tiennent au fait que les Far­rel­ly dif­fèrent la repré­sen­ta­tion de « la chose » coin­cée dans la bra­guette : ils la rendent d’a­bord indes­crip­tible (« mer­guez ou pois chiches ? », demande le beau-père de Mary), puis la pré­sentent à un cor­tège de témoins (la mère de Mary, un flic, un ouvrier de pas­sage) qui ne viennent que pour voir et sou­li­gner la visi­bi­li­té de ce qui ne peut pas être repré­sen­té à l’écran. C’est sous l’œil hilare du der­nier témoin qu’ap­pa­raît enfin un petit bout de chair rose, qui ne donne pas au spec­ta­teur une idée pré­cise de ce qui a été déchi­ré par la bra­guette de Ted : mer­guez ou pois chiche ?

La comé­die n’est pas seule­ment chez les Far­rel­ly un art du gag (on a ten­dance à les can­ton­ner dans la slaps­tick come­dy) et des enchaî­ne­ments théâ­traux (portes qui s’ouvrent et se ferment, entrées et sor­ties de per­son­nages, ce en quoi ils revi­sitent l’héritage de Lubitsch), c’est aus­si un jeu avec les inter­dits et le refou­lé – qui ne peut qu’af­fleu­rer sans tout à fait appa­raître dans un film aus­si mains­tream. Cacher le sexe mas­cu­lin, faire peser sur celui-ci le trouble d’une érec­tion ou pire, la menace d’une mas­tur­ba­tion, est bien l’in­ten­tion de mise en scène qui par­court toute la séquence « de la bra­guette ». De l’en­vol des oiseaux per­chés sur l’arbre (qui révèlent un fan­tasme banal de gar­çon : voir les seins d’une fille) jus­qu’au moment où Ted sort de la séquence sur une civière, la comé­die ouvre une porte sur l’in­ti­mi­té de la sexua­li­té mas­cu­line. Et elle va tel­le­ment loin sur ce ter­rain qu’elle doit presque s’en excu­ser, par un rac­cord de bien­séance qui nous ramène à un autre niveau de nar­ra­tion : une quin­zaine d’an­nées plus tard, Ted est chez le psy et revient sur ce trau­ma d’a­do­les­cence. On peut dif­fi­ci­le­ment ima­gi­ner tran­si­tion plus intel­li­gente : voi­là « la chose » enfin mise en dis­cours, réta­blie dans l’ordre d’un logos puri­tain et culpa­bi­li­sant. Il fau­dra que Ted revoie Mary pour que le mal­en­ten­du de sa jeu­nesse refasse sur­face – et ce sera dans une autre grande scène comique : celle du gel.

Jean-Sébas­tien Mas­sart

Scarface de Brian De Palma

Dif­fu­sé sur TCM le 03/05 à 22h50.

La fin de Domi­no l’a récem­ment mon­tré : à l’heure où la guerre se joue camé­ra en main, la lutte pour le pou­voir s’opère par l’in­ter­mé­diaire d’images qui débordent et sortent de leur cadre. Cela implique pour les per­son­nages d’essayer d’en prendre le contrôle ou de sabo­ter les mises en scène de leurs adver­saires. À cet égard, la tra­jec­toire de Tony Mon­ta­na dans Scar­face, sor­ti en 1983, a tout l’air d’une pro­phé­tie. Son ascen­sion ne se limite pas seule­ment à une prise de pou­voir maté­rielle et finan­cière sur ses rivaux, mais se tra­duit aus­si par un ren­ver­se­ment de son rap­port aux images. Dans une scène res­tée célèbre (celle de la tron­çon­neuse), Mon­ta­na prend la place d’un simple figu­rant, tiraillé entre deux régimes d’i­mages sur les­quels il n’exerce encore aucun contrôle : à sa gauche, un pay­sage para­di­siaque peint par William Desha­zo ; à sa droite, une émis­sion de télé­vi­sion dont le volume, pous­sé au maxi­mum, couvre les cris de son équi­pier mas­sa­cré. Tony est non seule­ment pris en otage par ses tor­tion­naires, mais éga­le­ment pris en étau entre pein­ture et télé­vi­sion, deux arts visuels qui bor­de­ront ensuite sa pro­gres­sion. C’est par exemple le cas lors de la séquence où il prend l’as­cen­dant sur ses supé­rieurs. Désor­mais du côté des images, Tony se posi­tionne devant une tapis­se­rie dont les cou­leurs rap­pellent celles du tableau de Desha­zo, puis ren­verse l’organisation mafieuse en abat­tant son ancien patron. Plus tard, son triomphe est mis en évi­dence par l’omniprésence de la télé­vi­sion dans les pièces prin­ci­pales de sa demeure. Le temps d’un plan, les écrans de son bureau forment même une auréole, tan­dis que dans sa salle de bain, des images de vidéo­sur­veillance sont dif­fu­sées à côté d’une émis­sion TV. Les excès de Tony, ivre d’images, se retour­ne­ront contre lui dans un finale res­té dans les annales. D’abord sur­ca­dré comme une figure pié­gée par les bor­dures d’une télé­vi­sion, il finit par se dis­soudre dans l’eau bleu­tée d’une pis­cine en forme de grande aqua­relle. Le sang de Tony se résume dès lors à sa cou­leur : du rouge, qui déborde jusqu’à encer­cler le bas­sin.

Coren­tin Lê

Le Grand silence de Sergio Corbucci

Dif­fu­sé sur Action le 04/05 à 19h07.

À bien des égards, Le Grand silence de Ser­gio Cor­buc­ci est un wes­tern spa­ghet­ti aty­pique, dont la beau­té tient à une cer­taine manière de conju­guer des contrastes très mar­qués. On a en effet rare­ment vu un wes­tern aus­si sale et noir se tenir dans un décor aus­si vir­gi­nal (les éten­dues ennei­gées des Pyré­nées espa­gnoles – l’intrigue se déroule dans l’état mon­ta­gneux de l’Utah) ; on a rare­ment enten­du par­ti­tion aus­si somp­tueuse (Mor­ri­cone, en grande forme) magni­fier un dénoue­ment aus­si déses­pé­ré ; on a rare­ment vu, aus­si, Cor­buc­ci mêler de la sorte la bru­ta­li­té et l’â­pre­té de son ciné­ma à des into­na­tions lyriques si mar­quées. Même le finale, auquel le film doit sa renom­mée, repose sur une bifur­ca­tion inat­ten­due du wes­tern vers le film d’horreur, où brille le démo­niaque Loco (Klaus Kins­ki), impé­rial de malice conte­nue, dont les traits angu­leux jurent autant avec l’éclat azur de ses yeux qu’avec la dou­ceur iro­nique de sa voix ita­lienne (comme tous les films trans­al­pins de l’époque, Le Grand silence est post-syn­chro­ni­sé). C’est là, mal­gré son carac­tère sou­vent inégal, le film oscil­lant entre éclats plas­tiques (l’embuscade de Snow Hill dans la brume blanche) et séquences moins tenues, que Le Grand silence laisse sans voix, tel son héros muet (Jean-Louis Trin­ti­gnant). Mais c’est peut-être pour une autre scène, plus dis­crète, qu’il mérite tout à fait d’être vu, celle qui voit Loco pié­ger et assas­si­ner le shé­rif Bur­nett, un per­son­nage impor­tant à l’échelle de l’intrigue, ce qui rend sa dis­pa­ri­tion d’autant plus frap­pante. Car, à la lettre, le shé­rif dis­pa­raît en deux plans dans les eaux gelées d’un lac que les balles de Loco viennent fis­su­rer : on ne voit qu’un trou, puis un corps tom­ber du cadre. Dans un film où la jus­tice se voit jusqu’au bout dévoyée par des chas­seurs de prime ou cor­rom­pue par l’horizon de la ven­geance, il n’est guère ano­din que le seul repré­sen­tant de la loi finisse rava­lé par le mon­tage, ce qui pré­ci­sé­ment orga­nise, fait ordre, struc­ture. C’est une séquence radi­cale et sou­daine – on ne voit pas le shé­rif mou­rir, il sort sim­ple­ment du champ comme du film, pour ne plus jamais y reve­nir. Par cette trou­vaille de mise en scène, Cor­buc­ci donne au film son som­met secret, quelques brèves secondes où le chaos triomphe de l’ordre, où le silence et le vide naissent d’un grand fra­cas.

Josué Morel