Dans sa lumi­neuse et brève Poé­tique, Aris­tote nous avait pré­ve­nus : la re-créa­tion démiur­gique d’un monde (tel ce monde défunt et défait des Perses d’Es­chyle), puis sa repré­sen­ta­tion théâ­trale sont deux pro­ces­sus aux fins bien indé­cises. Aris­tote obser­vait qu’au terme de cette opé­ra­tion de pres­ti­di­gi­ta­tion (mêlant paroles et chœurs, ges­tuelles comme entrées et sor­ties de scène) seront inex­pli­ca­ble­ment pur­gées pas­sions et émo­tions des spec­ta­teurs. Mimè­sis et cathar­sis sont dans un bateau mais per­sonne ne tom­be­ra plus à l’eau. Peut-être mar­che­ra-t-on (et même plus aisé­ment) sur les flots de ses émo­tions en sor­tant de la pro­jec­tion – ou la vision en DVD – de cette His­toire banale… Car nous n’a­vons pas affaire ici à l’une des rares tra­gé­dies sau­vées d’Es­chyle ou de Sophocle mais bien à un film : l’œuvre sans doute mécon­nue d’un artiste tou­jours confi­den­tiel. Elle fut tour­née en Pologne en 1982 par un met­teur en scène sin­gu­lier – Woj­ciech Jer­zy Has (1925–2000).

Has venait de pas­ser huit années à ensei­gner – à temps plein – le ciné­ma aux étu­diants de Lodz : période d’un étrange « silence créa­tif » qui sui­vit un échec com­mer­cial, tou­jours ingrat. Souf­france à laquelle venait s’a­jou­ter celle de l’in­com­pré­hen­sion d’une grande part de la cri­tique polo­naise : on sait qu’il s’a­git de La Clep­sydre, son plus ambi­tieux poème ciné­ma­to­gra­phique, dont la valeur fut bien­tôt recon­nue par fes­ti­va­liers et cinéastes du monde entier, dix années après le suc­cès de son adap­ta­tion du Manus­crit trou­vé à Sara­gosse de Jan Poto­cki.

La Clep­sydre (Sana­to­rium pod kle­sy­dra) res­te­ra dans l’his­toire du ciné­ma mon­dial cette inou­bliable et brillante expé­rience visuelle pic­tu­ra­lo-ciné­ma­to­gra­phique (à la fois cara­va­gesque et cha­gal­lienne) fai­sant res­sur­gir en 1973 à la face du monde un espace-temps poé­tique détruit, d’une étran­ge­té totale : celui d’un être pro­vin­cial (et génial) que fut l’obs­cur pro­fes­seur de des­sin, gra­veur et « pro­sa­teur du dimanche » Bru­no Schulz qu’un obs­cur ges­ta­piste assas­si­na en 1942 dans le ghet­to de sa bour­gade natale : Dro­ho­bycz.

Cette œuvre de Has (comme celle de Schulz qua­rante ans plus tôt) arri­va sans doute pré­ma­tu­ré­ment : elle fut ini­tia­le­ment incom­prise par ses com­pa­triotes, bou­dée par les afi­cio­na­dos de Bru­no Schulz, ou regar­dée au mieux par les autres (et j’en fus, lors du pre­mier accos­tage de cette ter­ra inco­gni­ta) comme une sorte de bizar­re­rie inclas­sable et envoû­tante.

Fas­ci­na­tion d’un pre­mier long tra­vel­ling laté­ral qu’ac­com­pagne une musique d’un pia­no nos­tal­gique – et le géné­rique en carac­tères fuchsia/mauve. Lente visite des pièces conti­guës qui forment le cadre de vie bour­geois mais sur­tout confi­né (oppres­sion des boi­se­ries sombres et des ten­tures vert sombre) du per­son­nage cen­tral : un pro­fes­seur dont nous appren­drons de sa bouche qu’il a mis toute son exis­tence « sur une voie de garage ». Ce pro­cé­dé anam­né­tique res­sus­cite pour nous le sou­ve­nir du cli­mat sur­an­né des demeures de nos propres aïeux comme les fabu­leux espaces-temps oni­riques de La Clep­sydre (On pense à l’ar­ri­vée de Joseph par le train-fan­tôme de la Shoah, ou l’en­trée par effrac­tion du héros dans ce « Sana­to­rium au croque-mort » où sur­vit étran­ge­ment son père Jacob…).

Voix off du per­son­nage mas­cu­lin cen­tral : « Si on me deman­dait quel est l’élé­ment essen­tiel de mon exis­tence actuelle, je répon­drais sans hési­ter : l’in­som­nie. Des heures durant, je reste immo­bile, j’es­saye de ne pen­ser à rien, de n’é­prou­ver aucun désir. En voyant des objets bien connus, incons­ciem­ment je me tourne vers le pas­sé… Je vois alors des détails, j’en­tends des mots que je n’au­rais jamais pen­sé gar­der encore en mémoire. »

Gros plan sur une lettre ouverte (liant les deux per­son­nages cen­traux), quelques pho­to­gra­phies et une rose qui se fane : plan de tran­si­tion sépa­rant l’en­trée en scène de cha­cune des deux voix (ou psy­chés) des « absents à l’i­mage ».

Sur­git alors la voix off – char­gée d’é­mo­ti­vi­té et de pudeur – du per­son­nage fémi­nin cen­tral : « Nous par­lons des lan­gages dif­fé­rents. Je vous ai écrit au sujet d’im­pos­teurs qui se veulent artistes. Quelle inso­lence ! Aucun talent, mais com­bien de médio­cri­té et de médi­sance. Je ne sau­rais expri­mer com­bien je souffre que l’art… soit tom­bé entre leurs mains. Dom­mage que les gens que j’ad­mire regardent le mal sans rien dire et qu’au lieu de défendre l’art, ils com­posent des géné­ra­li­tés mora­li­sa­trices dont per­sonne n’a besoin. »

Katar­zy­na est cette actrice « ran­gée des planches », fille adop­tive et enfant pré­fé­rée du pro­fes­seur. Ce der­nier (bien repré­sen­ta­tif d’une caste : cette petite bour­geoi­sie pro­vin­ciale terne, russe ou polo­naise, de tous les pays) est pré­su­mé « bon époux » (mais on en doute : sa femme incarne des conven­tions bour­geoises qu’il se prend à haïr) et reste d’a­bord le père de sa fille bio­lo­gique – enfant unique et gâtée, dépeinte comme sans relief et hys­té­rique, peu aimée de son père. Toute à l’op­po­sé de sa (pro­bable et pitoyable) rivale, Katar­zy­na n’ap­pa­raî­tra phy­si­que­ment qu’à la seconde moi­tié du film.

Deux soli­tudes se sont par­lé – à dis­tance – dès les pre­mières minutes du film. Pro­cé­dé certes « lit­té­raire », mais que la musique par­ti­cu­lière et le dépouille­ment des voix (solos) de l’ac­teur et de l’ac­trice savent rendre immé­dia­te­ment émou­vant.

Entrée en scène dès l’ar­rêt de la musique du géné­rique (la superbe par­ti­tion pia­no et orchestre de Jer­zy Mak­sym­juk ponc­tue­ra cha­cun des plans « élé­giaques » du film), la pre­mière de ce duo trou­blant de voix off – pareille­ment soli­taires – se révèle exté­nuée et exté­nuante : nous entrons d’emblée ici dans la lugubre psy­ché d’un per­son­nage « cer­né » et éteint – « dépres­sif » dirions-nous aujourd’­hui –, rumi­nant la ruine de tous ses rêves de gran­deur ineptes dans le cré­pus­cule sai­sis­sant de son exis­tence. Il ne s’a­git plus ici du dis­tant doc­teur Gotard – incar­né par le même acteur –, patron d’un sana­to­rium de « semi-vivants » (cette Clep­sydre « schul­zienne » de Dro­ho­bycz dont l’u­ni­vers fan­tas­tique annonce le monde dérou­tant – bien ulté­rieur – du Cali­for­nien Phi­lip K. Dick), mais « seule­ment » d’un grand pro­fes­seur de méde­cine de pro­vince dont toute l’exis­tence s’en­glue et s’ef­fondre en silence.

Ran­cœur, déses­pé­rance et cynisme mala­dif : la dic­tion théâ­trale de l’ac­teur fait mer­veille, s’in­si­nuant dans cha­cun des longs tra­vel­lings du films, sur­char­geant la bande-son de ces « scènes de la vie pro­vin­ciale » mélan­co­liques ou tra­gi-comiques, mor­dant ce qu’elle y voit, aga­çant ou amu­sant le spec­ta­teur. Tout l’é­pui­se­ment que nous pro­cure la plainte dépres­sive est là, dans cette pre­mière demi-heure du film. Le même Gus­taw Holou­bek dont on avait vécu les affres dépres­sives par l’en­tre­mise du per­son­nage de Kou­ba, artiste raté – jus­qu’à leur terme, pieds dans le vide suite au « nœud » tra­gique du titre – dans la sou­pente du Nœud cou­lant, véné­neux et magis­tral pre­mier film de Has en 1947. Gus­taw Holou­bek impri­me­ra d’emblée ses marques (par l’é­tran­ge­té de son aura) dans l’u­ni­vers de Has : il joue­ra dans huit des qua­torze longs métrages du réa­li­sa­teur – jus­qu’à L’É­cri­vain tour­né en 1984 – soit près de qua­rante années de com­pa­gnon­nage artis­tique : ain­si les inflexions brusques de sa voix nous sont-elles deve­nues peu à peu fami­lières, se jouant de notre oreille comme au long des 106 minutes dans cette His­toire banale. Fusent les musi­ca­li­tés d’un mur­mure où perce sou­dain l’o­rage de saillies sar­cas­tiques ou le lâcher-prise d’un apai­se­ment nos­tal­gique et amou­reux.

Mais voi­ci que la voix inté­rieure du vieux pro­fes­seur semble enfin chan­ger de ton, res­sus­ci­tant lors­qu’il s’en­har­dit à nous repar­ler d’Elle.

« Autre­fois ses yeux disaient : “Tout ce qui arrive est plein de beau­té et de sagesse.” Main­te­nant elle n’a plus sa curio­si­té d’au­tre­fois, elle ne pose plus de ques­tions, comme si elle avait tout vécu et n’at­ten­dait plus rien de nou­veau. »

C’est à l’o­rée de la seconde moi­tié de ce film à la mélan­co­lie toute « sime­no­nienne » (terne his­toire de gens cen­sés être « sans impor­tance », comme nous l’an­nonce le titre) que vien­dra LA vraie grande pre­mière séquence de pure magie ciné­ma­to­gra­phique (qu’ac­com­pa­gne­ra à nou­veau une par­ti­tion nos­tal­gique) : un long plan-séquence en clair obs­cur qui s’ouvre et s’illu­mine autour des yeux verts, du visage rond puis du corps de Katar­zy­na en désha­billé vapo­reux, déam­bu­lant len­te­ment dans ses appar­te­ments, cares­sant les silences d’une sta­tue (blanche comme elle) puis s’im­mo­bi­li­sant devant un gra­mo­phone éteint ; s’é­va­nouis­sant de la pièce aux murs gre­nat : elle sort se pré­pa­rer pour rece­voir ses invi­tés d’un soir) puis y réap­pa­rais­sant parée d’une robe d’in­té­rieur. Katar­zy­na était « l’Ar­lé­sienne » de la pre­mière moi­tié du film : on l’en­ten­dait écrire au pro­fes­seur, on par­lait d’elle, on la devi­nait. Elle est donc l’en­fant « pupille » du per­son­nage cen­tral. Et sou­dain nous l’a­vons là devant nos yeux… Un phy­sique si par­ti­cu­lier et une pré­sence de l’ac­trice (Han­na Mikuc jouant cette jeune actrice, per­son­nage berg­ma­nien par excel­lence) fuyant désor­mais les planches car ne par­ve­nant plus à jouer par­mi ses congé­nères : (« Trop de médiocres médi­sants et jaloux !» Certes, mais tout ceci ne sert-il pas de pré­texte au per­son­nage pour cam­per en son refuge dorée d’al­tière soli­taire ?) Elle semble – pour nous, spec­ta­teurs – plon­gée dans une sorte d’ailleurs oni­rique per­pé­tuel – déca­lée, se vou­lant désor­mais en rup­ture et déta­chée de ce monde mes­quin, « ordi­naire » mais cer­tai­ne­ment nour­ri­cier.

Nous la sui­vons quelques minutes dans son salon, silen­cieuse : la camé­ra en est visi­ble­ment amou­reuse. Sa fidèle ser­vante – visage ridé, bon­net blanc – passe, énig­ma­tique, sans mot dire ; la jeune fille réap­pa­raît dans le fond vert du miroir qu’une main fine et ridée vient de désem­buer ; elle nous semble alors plon­gée dans une lan­gueur et une mélan­co­lie extrêmes, incons­ciente de sa propre beau­té, tirant sur le fume-ciga­rette (pour nous désuet) qu’elle vient d’al­lu­mer len­te­ment à la flamme d’une lampe à pétrole. Dans quel espace-temps – ici abrup­te­ment res­sus­ci­té – sommes-nous tom­bés ? Par cette seule séquence, tout le XIXe siècle d’Eugé­nie Gran­det de Bal­zac vient de revivre sous nos yeux.

Cette seule scène appa­raît telle une œuvre pic­tu­rale en mou­ve­ment – comme on en aura rare­ment vu au ciné­ma (si ce n’est, briè­ve­ment, dans cer­tains gros plans du somp­tueux Visage d’Ing­mar Berg­man) : magie d’une later­na magi­ca pro­je­tant un monde inté­rieur har­mo­nieux, sou­dain mis en mou­ve­ment. Il me semble bien n’a­voir jamais éprou­vé inex­pli­ca­ble­ment cette qua­li­té de fas­ci­na­tion devant un frag­ment d’art ciné­ma­to­gra­phique… si ce n’est, dans mon sou­ve­nir, aux séquences les plus lyriques et mélan­co­liques des Che­vaux de feu de Ser­gueï Parad­ja­nov.

De par sa double for­ma­tion de peintre (à l’é­cole des Beaux-Arts de Cra­co­vie, sa ville natale) et de cinéaste, Has était donc – en secret – éga­le­ment un grand peintre. Ce que cette scène de pure magie, tout comme les scènes finales déchi­rantes, nous prouvent.

Le retour – par une ruelle embru­mée – aux lieux d’a­do­les­cence et de for­ma­tion uni­ver­si­taire du bien triste per­son­nage cen­tral (« digne de pitié », comme le juge­rait Sophocle d’Œdipe roi) se fait dans « la ville gri­sâtre » : voix et sil­houette inou­bliables de l’au­ber­giste rabou­gri, plein de sa bon­ho­mie et sa tris­tesse pro­vin­ciales des avant-der­nières scènes. Puis l’ar­ri­vée inat­ten­due de Katar­zy­na venue récla­mer de bien tendres comptes à son tuteur embar­ras­sé. La jeune fille répé­te­ra les mots de l’au­ber­giste : « Je n’aime pas cette ville… gri­sâtre… », ajou­tant seule­ment : « Elle est si laide… »

Mots et visages dans le petit théâtre de cette « chambre morte » d’é­tu­diant, où s’ef­fec­tuent d’i­nu­tiles tra­vaux de réno­va­tion : espace vide aux murs nus, empli de lumière blanche où trône – devant les hautes fenêtres – un esca­beau oublié, aux allures de che­va­let d’a­te­lier de peintre. Dépouille­ment abso­lu de l’es­pace « témoin de sa jeu­nesse dis­pa­rue », contras­tant si fort avec la sur­charge boi­sée des meubles, livres et autres sou­ve­nirs de vie entas­sés dans la demeure fami­liale (hon­nie) du vieux pro­fes­seur. Toute une vie d’ac­cu­mu­la­tions (objets, diplômes et com­pé­tences, consi­dé­ra­tion sociale, rituels domes­tiques): mais pour deve­nir quoi, fina­le­ment ?

Plans pic­tu­raux en légère contre-plon­gée du visage et du regard fas­ci­nant de l’ac­trice au long man­teau rouge sous son cha­peau orné de plumes d’oi­seau sombre (les cor­beaux d’une scène pré­cé­dente aux oiseaux tom­bés du nid ?). Fil­mée de trois-quart, où et qui regarde-t-elle ? Sans doute bien au-delà du pro­fes­seur qui – pour une longue (ultime) tirade – vient de s’as­seoir sur le lit : face à Elle, son chant du cygne.

« Je suis vain­cu. Puis­qu’il en est ain­si, inutile d’y pen­ser davan­tage. Je res­te­rai immo­bile et j’at­ten­drai en silence ce qui advien­dra. »

Puis cet aveu d’un amour impos­sible.

« Je te regarde et j’ai honte d’a­voir été heu­reux. »

Le man­teau rouge, la chambre aux murs nus, l’é­mo­tion qui perce enfin puis l’in­com­pré­hen­sion. Voix blanche de l’hé­roïne, tra­dui­sant attente et incom­pré­hen­sion.

Elle attend encore. Rien ne sur­vient. Alors :

« Je quitte cette ville. Adieu. »

Que se pro­duit-il en nous ? Quand la jeune femme au man­teau rouge passe une der­nière fois devant son image dans l’ar­moire à glace (der­nier rem­part visuel, jux­ta­po­sé à l’en­ca­dre­ment de cette porte ouverte sur le cou­loir où elle va s’é­loi­gner), on aime­rait la rete­nir – comme le vieux pro­fes­seur – dans cette chambre impro­bable, que l’on sent déser­tée d’Elle mais aus­si de ses propres sou­ve­nirs, qui ne lui servent plus à rien : l’homme que nous tenons sous nos yeux est fini.

Départ final silen­cieux de la jeune fille (en deux temps : sa dis­pa­ri­tion dans le cou­loir puis dans la voi­ture qui s’é­loigne, sur­veillée par la fenêtre), lais­sant là son pro­tec­teur au terme de sa vie :

« Elle ne se retourne pas. Elle sait que je la regarde et elle ne va pas se retour­ner. Voi­là. Elle ne s’est pas retour­née. Adieu… mon tré­sor. »

Voix inté­rieure qui ouvre et conclut le film : admi­rable cathar­sis.

Der­rière la grille aux bar­reaux de cuivre, les mains du pro­fes­seur se reposent à nou­veau sur son front, ses doigts se croi­sant comme ailes d’oi­seau : il vient de se ral­lon­ger sur le lit imma­cu­lé dans la pièce vide de pré­sences.

Koniec (FIN).

Le maître s’ap­pe­lait Woj­ciech Jer­zy Has : sa bio­gra­phie et la mono­gra­phie monu­men­tale que nous devrions à son œuvre, ne sont – hélas ! – tou­jours pas écrites.