Dernier-né d’une généalogie de réalisateurs persans tournés vers ce que l’on pourrait appeler un « cinéma réflexif »^[1]On songe aux mises en abyme de Close-up, la « Trilogie de Koker », Un Instant d’innocence ou Le Miroir, qui n’ont d’ailleurs de cesse d’entremêler documentaire et fiction. (Kiarostami, Makhmalbaf et Panahi), Massoud Bakhshi s’engage avec Yalda, la nuit du pardon (Grand Prix au dernier festival de Sundance) sur la pente glissante d’une fable sociale doublée d’une investigation « méta » sur la fabrique des images médiatiques. On y suit pendant 1h30 l’enregistrement du « Plaisir du pardon », une émission de télé-réalité où Maryam, condamnée à mort pour le meurtre de Nasser (son époux trois fois plus âgé), tente d’obtenir le pardon de Mona Zia, la fille de la victime, suivant les lois de la charia. Le premier plan du film révèle l’ambition du réalisateur : en filmant de nuit à Téhéran une tour immense et scintillante en forme d’antenne-relais au milieu de la fourmilière phosphorescente des automobiles, Bakhshi invite à voir dans son tribunal cathodique le cœur battant de la Perse contemporaine, révélateur des tensions qui la parcourent. Un projet louable, mais auquel il manque la radicalité des œuvres de ses maîtres : par un souci de stricte efficacité narrative, la mise à nue de la société du spectacle est en effet ici enrobée d’une histoire à suspense dont la vraisemblance semble uniquement motivée par l’existence, rappelée au générique, d’une émission iranienne bien réelle, où les condamnés à mort jouent leur vie face à « 30 millions de personnes ». En lieu et place d’une analyse patiente de la construction du discours télévisuel ou d’une dénonciation frontale (encore fût-elle possible) de la misogynie systémique de l’État persan, Yalda fait donc le choix d’un récit tragique dont la catastrophe est constamment repoussée (Mona Zia appliquera-t-elle ou non la loi du talion ?), quitte à meubler assez ostensiblement l’intrigue.

Divisé en deux parties, le film repose d’abord sur une logique strictement cumulative, avant de se resserrer autour deux espaces (une loge et le plateau) et d’une péripétie inattendue. Tout entier dévolu à un crescendo de l’intensité, le montage parallèle ne fait ainsi qu’articuler les différents points de vue sans produire le moindre raccord, alimentant le sentiment d’une confondante pauvreté sur le plan formel (cf. l’omniprésence de la longue focale et de la caméra épaule dans les coulisses). C’est que, comme le montrent les longs échanges musclés entre Mariam et Mona Zia aux côtés d’un présentateur complaisant, la précision de la mise en scène compte moins que la captation, à même le visage des interprètes, d’une émotion sincère grippant de l’intérieur la machine falsificatrice des images. Au sein du déroulement balisé de l’émission où chacun endosse un rôle bien défini, quelque chose fait résistance, qu’on pourrait désigner comme une forme de sincérité dans les affects. Yalda repose en ce sens sur la lutte entre l’indignation de son héroïne et le pouvoir trompeur des médias, ce dont attestent les admonestations du personnel de la chaîne contre le comportement de Maryam – exception faite du producteur, seul à comprendre que cette « anomalie » fait justement flamber l’audimat. De là jaillit une bonne idée de scénario que le film, hélas, n’exploite jamais tout à fait : l’acte radical du pardon perd sa signification à mesure qu’il est absorbé dans un simple storytelling mettant en avant les valeurs de Yalda (fête nationale propice, comme Noël en Occident, à la mansuétude et au partage). Intéressante en soi, la proposition de Bakhshi pâtit de ne jamais s’imprimer à l’écran de manière convaincante. Par exemple, la scène de révélation du pot-aux-roses qui réorganise le récit en son milieu pourrait se résumer à un pauvre embrouillamini de cris et de pleurs, assommant et passablement risible. À trop diluer la réflexion dans le sensationnel, Bakhshi perd à la fois ce qui faisait l’horizon moral et la pertinence critique de son sujet.