Depuis son passage à Cannes, où le film est arrivé empreint d’un parfum de mystère et reparti avec un Grand Prix, on sait ce que désigne « la zone d’intérêt » qui lui donne son titre, emprunté à une sordide expression employée par les SS eux-mêmes pour définir un périmètre de 40 km autour d’Auschwitz : rien de moins que le cœur battant du processus génocidaire. Mais la zone d’intérêt, c’est peut-être d’abord le film lui-même qui, comme d’habitude chez Glazer, repose sur un concept fort – voire même un peu plus fort à chaque nouveau projet, comme si le cinéaste radicalisait crescendo son approche. De loin, rien ou presque ne semble lier ses précédents films à La Zone d’intérêt, qui se concentre sur le quotidien de la famille de Rudolf Höss, l’un des maîtres d’œuvre de la Solution finale. Un trait commun les relie pourtant : chacun est envisagé comme un prototype arrimé à un dispositif à la fois formel et narratif, qu’il s’agisse de mettre en scène une femme confrontée à un enfant se présentant comme la réincarnation de son mari défunt (Birth) ; de suivre, au gré de scènes improvisées, Scarlett Johansson qui conduit des inconnus à bord d’une voiture renfermant une caméra cachée (Under The Skin) ; ou encore de filmer ici la Shoah depuis le jardin d’un pavillon bourgeois en adoptant une logistique de tournage inédite, bien que peu perceptible à l’œil nu (les acteurs déambulent dans un décor dénué d’éclairages artificiels et où n’est présent aucun membre de l’équipe technique).

Que ce parti pris soit impossible à déduire du film lui-même^[1]Comme l’était déjà d’une certaine façon la dimension à moitié documentaire d’Under the Skin., sans avoir consulté le dossier de presse ou des entretiens donnés par le réalisateur, n’est pas un argument à balayer d’un revers de la main – car la valeur d’un dispositif réside tout de même moins dans sa part conceptuelle (aussi stimulante soit-elle) que dans ce qu’il est en mesure de produire concrètement à l’écran. Le problème majeur de La Zone d’intérêt tient au fond à une certaine naïveté. Glazer croit que la puissance indépassable du hors-champ suffit à rendre vertigineuse la description du quotidien des Höss : les plans qu’il aligne sont autant de réceptacles semi-vides que le spectateur est invité à remplir mentalement des images indélébiles de la Shoah. L’idée est théoriquement passionnante, mais pas sans limites, d’autant plus que la mise en scène ne s’y tient pas complètement et témoigne d’une certaine lourdeur quand elle instille, de manière plus interventionniste, la trace du génocide au sein de la chronique de la vie familiale. Ainsi de la récurrence de la fumée des locomotives qui défilent en arrière-plan, notamment dans une scène où l’un des fils Höss s’amuse avec son train miniature près d’une piscine.

De façon assez monolithique (le film n’est pas dynamique ; au contraire, il piétine et ressasse les mêmes idées), Glazer relègue systématiquement l’horreur concentrationnaire au-delà des murs de la demeure ou neutralise l’image par des effets plus marqués. C’est par exemple le cas d’un beau monochrome rouge débordant d’un gros plan sur une fleur, que l’on peut interpréter de deux manières : il s’agit autant d’un reflux soudain de la barbarie que d’un cache recouvrant tout entier l’écran. En somme, l’évocation de l’horreur et l’impossibilité de la montrer constitueraient les deux faces d’une même pièce que le film ferait pivoter sur elle-même, dans une suite de séquences tantôt désaffectées (la peinture de cette famille presque ordinaire), tantôt impressionnistes (les passages expérimentaux en négatif). On sent bien que le cinéaste cherche (et c’est tout à son honneur), mais le film donne rapidement l’impression de tourner à vide, de graviter autour de son principe sans réussir à lui donner véritablement chair. Assez logiquement, La Zone d’intérêt s’achève, à la faveur d’un raccord certes fulgurant (un fond noir déchiré par l’ouverture d’une porte qui ramène l’action à notre époque), dans le musée-mémorial qu’accueille aujourd’hui l’ancien camp d’extermination : du début jusqu’à la fin, Glazer aura filmé la Shoah comme une installation.