En rési­dence d’écriture à Paris d’octobre 2010 à mars 2011, le réa­li­sa­teur colom­bien revient sur la réa­li­sa­tion au long cours de La Bar­ra, son pre­mier film.

Quelle est la genèse du pro­jet ?

J’ai com­men­cé à tra­vailler sur El Vuel­co del Can­gre­jo (lit­té­ra­le­ment « le retour­ne­ment du crabe », titre ori­gi­nal de La Bar­ra) en 2005, à par­tir de mon tra­vail de fin d’études à la fac. Au début, je pen­sais pas­ser mon diplôme avec le film entier, mais fina­le­ment ça n’a été qu’avec le scé­na­rio, avec l’idée du pro­jet. Puis c’est pas­sé dans ma vie pro­fes­sion­nelle et durant plu­sieurs années, j’ai tra­vaillé à le réa­li­ser.

La genèse, c’était d’une part la volon­té d’un film sur un modèle de pro­duc­tion dif­fé­rent, un film simple, qui puisse se faire avec une équipe réduite, sans trop de com­pli­ca­tions, sans bud­get. D’autre part, je vou­lais que ce soit un voyage, un road-movie. J’aime ces films de routes et j’avais aus­si lu ça en lit­té­ra­ture, Jack Kerouac, Sur la route, ce genre-là. J’avais vu des films qui par­laient de per­son­nages un peu à la dérive, qui cherchent dans le voyage une manière de chan­ger, ou de ren­con­trer quelqu’un ou quelque chose.

« J’avais alors des idées très différentes »

Je me disais, il va prendre la route, ren­con­trer le conflit colom­bien de manière très directe, de manière très vio­lente… C’était l’idée de quelqu’un qui s’en va en quête d’une ren­contre, et qui découvre quelque chose qui vit dans son pays. Et puis au bout d’un temps j’ai déci­dé de faire ce film dans ce vil­lage [La Bar­ra, ndr], que je connais­sais en tant que tou­riste, que j’avais visi­té plu­sieurs fois, et un jour, alors que j’y étais, j’ai pen­sé que ça pour­rait être un peu cette his­toire que je cher­chais. Lors d’un de mes voyages là-bas j’ai ren­con­tré Cere­bro. Je cam­pais et un de ses voi­sins s’est mis à dif­fu­ser de la musique à plein volume. Ce n’était pas quelqu’un du vil­lage, il venait de l’intérieur du pays, c’était un Colom­bien blanc. Quand j’ai vu cette anec­dote, que Cere­bro était de mau­vaise humeur, ça m’a sem­blé comme un sym­bole. Un homme venu d’ailleurs qui met sa musique très fort et modi­fie les habi­tudes locales, qui d’une cer­taine manière vio­lente le lieu. En vivant ça je me suis dit que ce serait inté­res­sant de faire un film là-des­sus, sur un homme qui voyage dans ce vil­lage et qui découvre cette situa­tion.

« Le conseil devait approuver le projet »

La pre­mière chose que j’ai faite a été de dis­cu­ter avec Cere­bro, et il m’a dit qu’il devait deman­der à la com­mu­nau­té – car le vil­lage est diri­gé par une com­mu­nau­té d’Afro-Colombiens qui a son propre conseil [dont Cere­bro fait par­tie, ndr], pour gou­ver­ner – et que ce conseil devait approu­ver le pro­jet. Ils m’ont deman­dé ce qu’était le film, j’ai racon­té mon idée d’un homme qui arrive ici, comme beau­coup de tou­ristes, et qui découvre cette situa­tion qui est aus­si un pro­blème pour la com­mu­nau­té, qu’il y ait des gens qui viennent pour récu­pé­rer les tou­ristes, faire du com­merce. Donc j’ai dit qu’il y aurait un peu de ça, mais que je ne savais pas exac­te­ment où ça irait. Ils m’ont lais­sé faire mes recherches.

Vous étiez encore à la fac à ce moment-là ?

Quand j’ai démar­ré la recherche et jusqu’à ce que j’aie fini le pre­mier scé­na­rio, oui. Avoir com­men­cé dans le cadre de mes études m’a obli­gé à avoir une cer­taine rigueur. Paral­lè­le­ment je cher­chais en voyant des films, en étu­diant le ciné­ma. Durant un an je me suis sou­vent ren­du dans ce lieu, avec une camé­ra je fil­mais ce qu’il s’y pas­sait, je vivais des choses, je me lais­sais conta­mi­ner par les expé­riences. Ce qui m’intéressait, je l’accommodais à une struc­ture de fic­tion. Cette période a été très impor­tante parce que j’ai connu beau­coup de per­son­nages. Par exemple Lucia, la petite fille, qui me sui­vait, qui m’a appris à attra­per les crabes, ce qui m’a don­né l’idée du titre. J’ai connu les ado­les­cents, qui ont beau­coup atti­ré mon atten­tion. Ils sont une part de ce lieu, ce sont des jeunes qui ont ce désir de par­tir, de ne pas suivre les tra­di­tions de leurs parents. Tous les petits conflits qui sont dans le film viennent de cette étape, d’avoir été ici pen­dant des jours, d’y être allé de nom­breuses fois. Je fai­sais plu­sieurs acti­vi­tés, des pho­tos, des por­traits, ou nous fil­mions et nous regar­dions ce que nous avions fil­mé, on fai­sait du canoë… Ça a duré envi­ron un an, et pra­ti­que­ment tout ce qui est dans le film, je l’ai vécu.

« Des cinématographies qui sont nourries par la réalité »

J’ai com­men­cé à écrire une struc­ture de fic­tion. En paral­lèle je tra­vaillais dans un ciné-club à Cali, et ça m’a aidé à décou­vrir d’autres types de ciné­ma. Quand j’ai com­men­cé à déve­lop­per le pro­jet, j’étais dans la veine de Jar­musch, Wen­ders, ce genre de choses qui sont bien, qui sont assez bonnes, mais j’ai com­men­cé à voir par exemple Kia­ros­ta­mi, Tar­kovs­ki, Bres­son, qui m’ont don­né beau­coup d’outils. Donc en 2005–2006, il y avait d’un côté cette expé­rience de vie dans un endroit pour moi com­plè­te­ment incon­nu, avec d’autres rythmes, et de l’autre je m’alimentais de nom­breux films. Ces deux choses m’ont fait écrire le scé­na­rio que j’ai écrit. Ça m’a aidé à rompre un peu la struc­ture clas­sique, à sor­tir des cadres, à com­prendre beau­coup de choses, notam­ment sur la nar­ra­tion à tra­vers les méta­phores, les sym­boles, des choses qui n’ont pas un sens évident, issues de films que le spec­ta­teur doit com­plé­ter. Ces films m’ont don­né beau­coup de moti­va­tion, c’est pour ça que j’ai étu­dié des ciné­ma­to­gra­phies qui explorent le réel, qui sont nour­ries par la réa­li­té.

« Ne pas juste filmer mais faire quasiment un travail ethnographique »

Après avoir écrit le scé­na­rio, il y a eu un pro­ces­sus de pré­pa­ra­tion qui a duré deux ans parce qu’on n’avait pas d’argent pour com­men­cer le tour­nage. Donc on a fait des acti­vi­tés paral­lèles avec la com­mu­nau­té, des ate­liers vidéo pour les jeunes, beau­coup de pro­jets qui vont au-delà du film, mais qui nous ont per­mis de connaître les gens, de gagner leur confiance, de com­prendre leur rythme, leur quo­ti­dien, leurs réac­tions. La pro­duc­tion était très pré­sente dans le pro­ces­sus de créa­tion. Il ne s’agissait pas d’y aller et de juste fil­mer, mais de faire qua­si­ment un tra­vail eth­no­gra­phique. Et j’essayais aus­si d’intégrer tout le temps mes col­la­bo­ra­teurs, la chef opé­ra­trice, la direc­trice artis­tique, la pro­duc­trice, pas seule­ment que la com­mu­nau­té me connaisse moi mais aus­si l’équipe. Nous avons cher­ché beau­coup de finan­ce­ments mais on n’a pas trou­vé d’argent. À tel point qu’un jour, ça fai­sait déjà trois ans qu’on était dans ce pro­ces­sus, on a pris la déci­sion de com­men­cer le film, parce que la com­mu­nau­té était un peu anxieuse, fati­guée que le tour­nage ne démarre pas. On avait déjà une cer­taine recon­nais­sance du pro­jet, on avait par­ti­ci­pé à l’Open Doors au fes­ti­val de Locar­no [Suisse, ndr], qui est une ren­contre de copro­duc­tion. Mais si le pro­jet enthou­sias­mait, il n’obtenait pas d’argent.

Com­ment s’est pas­sé le tour­nage ?

Quand il a com­men­cé, on n’avait l’appui d’aucune ins­ti­tu­tion, on n’avait aucun fonds. On a donc déci­dé de le faire avec une équipe très réduite, très simple, mais on vou­lait un film d’une grande qua­li­té tech­nique. On a donc deman­dé l’aide d’un homme qui avait du maté­riel de ciné­ma, et on a pen­sé, comme on n’avait pas beau­coup de lumières, de maté­riel, qu’il valait mieux uti­li­ser une vieille camé­ra, mais tour­ner en pel­li­cule. À l’ancienne, faire peu de prises, pen­ser à un mon­tage « tour­né mon­té ». Et une esthé­tique très mini­ma­liste, pour l’argent mais aus­si pour cor­res­pondre à un type de film clas­sique, dans un sens ancien : com­ment racon­ter quelque chose avec le mini­mum. Moi ça m’intéressait car c’est un lieu qui a de la magie, les per­son­nages étaient très authen­tiques, et donc je vou­lais une bonne camé­ra pour les enre­gis­trer. Fil­mer en vidéo me fai­sait très peur, c’était très humide et les condi­tions cli­ma­tiques étaient très dif­fi­ciles, il pleu­vait beau­coup. Je crai­gnais que la camé­ra s’abîme, il aurait fal­lu avoir des ordi­na­teurs… Toute la ques­tion de la tech­no­lo­gie, je pré­fé­rais la lais­ser de côté et faire comme un simple exer­cice de lumière et d’exposition. Je sais expo­ser, la chef opé­ra­trice aus­si, dans notre for­ma­tion il y avait eu de la pho­to­gra­phie, on était influen­cé par beau­coup de pho­to­graphes clas­siques, docu­men­taires : Wal­ker Evans, Robert Frank, Car­tier-Bres­son, Robert Capa, tous ces pho­to­graphes qui tra­vaillent en noir et blanc. Pour nous c’était comme voir la réa­li­té, prendre la camé­ra à un moment pré­cis et faire une image très simple mais forte. On a fait les comptes, on avait de quoi fil­mer cinq semaines, en fai­sant des jour­nées très courtes car les condi­tions étaient très dif­fi­ciles, il n’y avait pas de sani­taires, on était dans la jungle. On devait faire très atten­tion aux prises, trois par plan en moyenne, par­fois plus en cas de dia­logues et moins pour les plans de pay­sages. Le décou­page du film était aus­si très mar­qué. Pour que chaque plan fonc­tionne en soi et ne dépende pas for­cé­ment d’un rac­cord, d’une lumière… Je n’aime pas trop les films qui ont beau­coup de points de vue, je pré­fère ceux qui sont racon­tés par de petits moments.

C’était un tour­nage chro­no­lo­gique ?

Non. Au début un peu, et puis non. Lorsqu’il y avait beau­coup de choses à fil­mer dans le même lieu, c’était bien de les faire à la suite. Par le tra­vail d’observation des trois années pré­cé­dentes, on savait quoi fil­mer, on essayait non pas d‘imaginer mais de « resi­gni­fier », comme de poé­ti­ser la vie, le réel. Ça passe par un tra­vail d’observation, for­cé­ment de mani­pu­la­tion, de fic­tio­na­li­sa­tion. Tout vient de l’observation, de la mémoire, d’avoir vécu une expé­rience. On peut ima­gi­ner quelque chose, mais quand on l’a vécu on peut le recons­truire.

Cette méthode fonc­tion­nait bien ?

Il y avait des choses que je vou­lais sans cesse amé­lio­rer, mais la volon­té de faire le film très simple, tel qu’on avait vécu, comme on s’en sou­ve­nait, a don­né beau­coup de force. Il n’y avait pas beau­coup de dif­fé­rence entre la vie et le film. Le vil­lage était si loin, si iso­lé, que tout ça aidait à faire entrer le film dans une atmo­sphère par­ti­cu­lière. Tout était très pla­ni­fié, mais tout pou­vait chan­ger n’importe quand. Comme l’équipe était très petite, on pou­vait chaque jour dis­cu­ter ensemble du tour­nage, de com­ment il se pas­sait. Je disais sou­vent que cela n’était pas comme fil­mer une pièce de théâtre, mais comme un moment de véri­té à enre­gis­trer. Mal­gré tout ce qu’on avait fait avec les acteurs on n’avait jamais répé­té les scènes. On avait le lieu et la camé­ra, ce qu’il res­tait à construire, c’était ce moment avec eux.

La vie était la répé­ti­tion.

Exact. On essayait de fil­mer quand il y avait une incons­cience, une spon­ta­néi­té. Avec l’équipe il y avait notre amour com­mun du ciné­ma, tous nos plans, nos dis­cus­sions, mais au moment du tour­nage tout ce qu’on vou­lait c’était vivre avec les acteurs. Tout était fonc­tion d’eux, le pla­teau était entiè­re­ment pour eux. Si un acteur était heu­reux on fai­sait une fête, si on avait besoin qu’un acteur soit triste on devait tous être tristes. Je crois qu’on a pu faire le film parce qu’on était une équipe très sou­dée, avec les mêmes goûts, les mêmes rêves. Main­te­nant que je vais faire un autre film, que j’ai plus d’argent, je veux gar­der cela, tra­vailler avec peu de gens. J’ai le même goût pour cette ques­tion du réel et du fic­tif, ce jeu entre ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. Je veux tou­jours fic­tion­na­li­ser quelque chose qui est réel, et le conver­tir en une fable, le « mettre en rêve ». C’est ce que j’ai fait pour El Vuel­co et toute cette expé­ri­men­ta­tion m’a enchan­té, je veux encore la déve­lop­per. Ce qui m’intéresse dans le ciné­ma, c’est de faire un por­trait d’un mor­ceau de vie de quelqu’un, ou d’une popu­la­tion, à tra­vers un pro­ces­sus d’intromission dans son quo­ti­dien.

Vous n’avez jamais eu l’idée de faire un « pur » docu­men­taire ?

Non car je pense que le docu­men­taire n’est qu’une autre sorte de fic­tion.

Comme Pedro Cos­ta.

Oui. Pour moi, le docu­men­taire ne rend pas for­cé­ment très bien le réel. Je pense que la fic­tion peut par­fois le rendre mieux et de manière plus inté­res­sante. Je ne dis pas de manière plus réelle, mais plus inté­res­sante. Car fina­le­ment, tout que je filme pro­duit de la fic­tion. Par exemple quand les gens font un entre­tien, ils jouent, ils essayent d’être intel­li­gents, de dire les bonnes choses, etc. La fic­tion peut repré­sen­ter des moments ano­dins, quo­ti­diens, rou­ti­niers… qui n’ont rien de spé­cial. Pour moi, le ciné­ma est un exer­cice de pen­sée, et les réa­li­sa­teurs qui m’intéressent ne sont pas néces­sai­re­ment réa­listes, mais ils me font sen­tir quelque chose. Il y a le réel et le réa­lisme, moi le réel m’intéresse mais pas pour faire du réa­lisme, plus pour le poé­ti­ser. Pas une poé­sie char­gée d’informations, plu­tôt une poé­sie très élé­men­taire. Je pense que la vie est pleine de moments poé­tiques mais qu’on n’a jamais le temps de s’en rendre compte.

Les pro­blèmes sociaux du vil­lage m’intéressaient aus­si beau­coup. Je vou­lais faire un film sur ça, un film qui pro­pose un point de vue sur cette ques­tion. Pas néces­sai­re­ment se faire la voix de ces per­sonnes, ou dire « le monde est ain­si », mais mon­trer un point de vue, et que le film soit très sen­so­riel.

Dans le ciné­ma colom­bien, il y a comme un pro­blème avec le réel. C’est tou­jours un réel très fort, une vio­lence très pré­sente. Le vôtre est plus proche d’un ciné­ma ciné­phile, ce qui est fré­quent en Europe ou aux États-Unis mais me paraît plus rare en Amé­rique Latine. Dans La Bar­ra il y a à la fois le réel et l’univers du ciné­ma.

J’aime beau­coup le ciné­ma, et pour moi c’est une forme d’apprentissage constant. J’explore de nou­veaux auteurs, les nou­velles pos­si­bi­li­tés, les nou­velles expé­ri­men­ta­tions. Comme spec­ta­teur, je suis très actif. Je ne vais pas au ciné­ma pour me détendre, mais pour vivre et apprendre. J’aime la force qu’ont les images, les sons, les uni­vers, lorsqu’on peut vivre à tra­vers les films. J’ai aus­si un désir de par­ler de ma propre réa­li­té, de mon propre monde. Par exemple ça ne m’intéresse pas de faire un film ciné­phile et vide, non char­gé de ma propre expé­rience. Après avoir fait ce film, je pense à ma car­rière. Je ne sais pas com­bien de films je vais faire, mais je suis sûr que je dois vivre des choses pour pou­voir les fil­mer. Je dois créer un dia­logue entre le ciné­ma et mon expé­rience. J’en ai besoin, je suis très mau­vais pour inven­ter des his­toires, je n’ai pas cette faci­li­té de racon­ter quelque chose si je ne l’ai pas vécu.

« En Colombie les gens manquent d’amour pour l’art cinématographique »

Beau­coup de Colom­biens voient le ciné­ma comme la célé­bri­té, l’argent… Beau­coup font du ciné­ma pour une recon­nais­sance média­tique, pour ces émo­tions plus que pour les émo­tions qui viennent d’un film bien fait. Comme il y a peu de réfé­rences, de goût pour les films d’ailleurs, des Phi­lip­pines ou de Thaï­lande, pour prendre un exemple, toutes les idées prennent forme de manière arché­ty­pale. Il y a beau­coup de réa­li­sa­teurs qui ont l’impression de rendre compte de la réa­li­té sociale, de la réa­li­té colom­bienne – ce qui est bien – mais la part esthé­tique manque. Dans de nom­breux pays un grand nombre de gens déve­loppent le ciné­ma. En Iran, au Mexique, en Argen­tine… Mais en Colom­bie les réa­li­sa­teurs veulent se pro­té­ger, ils veulent avoir beau­coup de choses pour pou­voir fil­mer. D’autres sont très intel­li­gents et aiment le réel, mais ont renon­cé au ciné­ma, ou pensent que le ciné­ma est mort, ou ne veulent faire que du docu­men­taire, ce qui est appré­ciable, mais je pense qu’il faut croi­ser davan­tage les choses.

« Ne pas se focaliser seulement sur les faits sanglants »

C’est aus­si impor­tant quand on parle de la vio­lence, un thème sur lequel on m’interroge tou­jours. Je pense que mon film en parle beau­coup, elle est tou­jours pré­sente. C’est une vio­lence qui a une forme impli­cite, parce que mon­trer la vio­lence expli­cite, pour moi, c’est sim­ple­ment la bana­li­ser, faire un spec­tacle de quelque chose qui est très sérieux. Je ne crois pas que pour la cri­ti­quer, il suf­fise de faire un film qui la montre. Ça peut mar­cher, mais les gens qui l’ont vécue, qui en ont été vic­times, méritent un tra­vail beau­coup plus rigou­reux, qui sorte de cette même vio­lence. Ne pas se foca­li­ser seule­ment sur les faits san­glants, mais aus­si sur les causes et les consé­quences, sur ce qu’il se passe avant ou après.

Votre film montre bien cette vio­lence qui peut se sen­tir dans un pays où il y a une guerre, mais depuis un lieu où elle n’est pas vécue direc­te­ment. On voit des images de la guerre tout le temps, elle est très proche, pour­tant c’est comme si c’était ailleurs.

Ça m’intéressait davan­tage de mon­trer ce moment-là que la vio­lence directe. Ça ne veut pas dire que dans un autre pro­jet je n’en inté­gre­rai pas, mais ici c’est plu­tôt ce qu’il y a après. Ce per­son­nage prin­ci­pal, Cere­bro, l’a sûre­ment vécue. Ce lieu, il est comme en train de cuire, ça va venir, ça monte par de petits évé­ne­ments quo­ti­diens, un irres­pect par le bruit, les sale­tés sur la plage… Des détails qui vont mener à la vio­lence. On ne parle pas assez de ces petits élé­ments qui sont sou­vent la genèse de grands conflits.