Devant le nouveau film d’Arnaud Desplechin, on se demande si on a déjà vu un mélodrame aussi conceptuellement misogyne – au sens où la misogynie n’est pas ici qu’une affaire de regard ou de dialogues, mais une force agissante qui réglemente le récit et conditionne sa bascule centrale. Car si Deux pianos, comme son titre l’indique, est un concerto organisé autour de deux pôles, il faut attendre la moitié du film pour comprendre le fonctionnement précis de sa narration et, par extension, ce qui l’anime. Les pianistes ne sont pas ceux (ou plutôt celles) que l’on croit : il ne s’agit pas de Mathias Vogler (François Civil, très tourmenté, très charmeur, bref, très civilien), un musicien de retour dans sa ville natale de Lyon après un exil sentimental, mais de deux femmes clefs de sa vie – Elena (Charlotte Rampling), mentor « monstrueuse » témoignant à son égard d’une affection maternelle mâtinée d’exigence maladive, et Claude (Nadia Tereszkiewicz), une ancienne amante qui lui a brisé le cœur et lui a préféré comme époux son meilleur ami. Le destin voudra que Mathias retombe sur Claude aussitôt revenu en France, puisqu’il croise le lendemain matin un enfant lui ressemblant comme deux gouttes d’eau, et qui se révélera être le fruit de cette liaison interdite. L’originalité de la trame mélodramatique tient à ce que le scénario est strictement régi par deux cadences et modalités dramaturgiques, qui confèrent au film une certaine étrangeté, voire, dans sa première moitié, une dimension fantastique. La première force dramatique est le régime de la fatalité, associé à la figure d’Elena (le nom, même sans son H, vend la mèche sur l’influence de la tragédie grecque), agente du retour du héros perdu à l’autre bout du monde – Homère n’est pas loin.

Saturne féminin régnant sur un petit Olympe culturel (le milieu lyonnais de la musique classique), elle se présente aussi par endroits comme une sorcière – cf. la manière dont un décès inattendu paraît être le fruit d’une incantation musicale, un raccord abrupt nous déplaçant de l’auditorium de Lyon à l’intérieur d’une ambulance. Ce n’est pas la seule trace de magie plus ou moins noire qui donne sa teinte ténébreuse au premier acte : le retour de Mathias semble également le fruit d’une invocation magique (un conte juif placé en amorce du récit), les corps tombent à plusieurs reprises comme frappés par la foudre^[1]Et font écho à la chute brutale et « perpendiculaire » du personnage d’Amalric au début d’Un conte de Noël., le hasard des rencontres défie les lois de la vraisemblance au-delà du seuil de l’acceptable, etc. Desplechin tire de ce canevas un mélo en clair-obscur parsemé de petits spasmes narratifs qui viennent troubler la peinture d’une élite bourgeoise aux penchants incestueux – les dieux grecs, toujours. Mais ce segment, bien qu’il soit le plus réussi, ne convainc que partiellement, parce que ce léger regain de vigueur ne se départit pas d’un style à la fois flottant (on ne sait pas toujours ce que Desplechin filme, c’est-à-dire quel regard préside au juste la composition des plans) et faussement heurté. La mise en scène vise une énergie en vérité plus canalisée qu’il n’y paraît : le tremblé de la caméra (cf. la découverte du titre) mime l’expression d’un chaos qui s’incarne essentiellement dans les bordures hésitantes du cadre, et non dans la chair du film. S’il y a chez Desplechin un goût du délitement, notamment matérialisé dans les scènes un peu toc de beuverie où Civil, habillé comme l’était jadis Amalric, titube en pleine rue, cette aspiration au désordre est plus romanesque que formelle – elle reste un objet de désir assez théorique, dont le cinéaste ne peut qu’effleurer les contours.

La malédiction

Puis vient le moment charnière où Elena s’éclipse, qui voit le mélodrame prendre une autre tournure : celle d’une possible réunion entre Mathias et Claude. C’est à cet instant que le film dévoile son vrai visage, par une substitution dramatique qui marque aussi le passage de relai d’un personnage féminin à l’autre, Claude devenant une figure bien plus centrale. Aux lois de la fatalité et de la malédiction, Desplechin préfère alors un second moteur dramaturgique : celui de l’incertitude d’une femme présentée comme hystérique, aux réactions et aux désirs erratiques, tour à tour joueuse, violente, jalouse, colérique, charmante et capricieuse ; une femme qui veut consécutivement se débarrasser de ce fantôme du passé, lui faire tourner la tête et être conquise, partir et rester, puis rester et partir. Si la tonalité fantastique de la première heure émanait de la présence d’Elena (jusque dans son adieu spectral), le flottement de la seconde est directement branché sur la psyché de ce personnage ingrat, dont la nature est d’être ballottée entre deux hommes – d’abord entre son mari et son ex-amant, puis entre ce dernier et son fils.

Autrement dit : la misogynie n’est pas ici un à‑côté de l’écriture de Desplechin, mais relève de la chair même de la narration. Il se trouve que c’est aussi à ce moment que le film s’effrite pour de bon, par la manière dont le fantastique est remplacé par des séquences plus prosaïques focalisées sur des liens retissés. À ce stade, Desplechin ne peut plus simplement filmer le rejeton de Claude comme une présence fantomatique au regard grave et pénétrant ; il faut désormais l’amener à la piscine et lui faire la conversation, bricoler des scènes où l’enfant déclame plus artificiellement des dialogues oscillant entre les mots d’auteur (« je suis le fils de Pierre ») et l’idée approximative que l’on se fait d’un garçon normal de huit ans. Forcément, c’est plus pataud : Desplechin n’est pas un cinéaste de la normalité. Mais il ne s’en sort pas tellement mieux sur le plan de la romance embrasée, car Claude est moins un personnage qu’un assemblage de pulsions irrationnelles – comme l’était déjà l’actrice revancharde jouée par Marion Cotillard dans Frère et sœur. Si par le passé, Desplechin a su faire de ses passions tristes le ferment de son inspiration, il n’en va pas de même pour la misogynie qui s’accompagne d’un manque rédhibitoire d’invention ; elle est l’expression d’un virilisme qui se vit comme accablé par les actions insondables et injustes de femmes à moitié folles (Un conte de Noël, Frère et sœur, etc). Ce qu’elle produit ici, ce sont des plans génériques de mâles traînant leurs mines maudites par les sortilèges des femmes, ou de chambres d’hôtel en bazar dans lesquelles on attend de tirer son coup pour reprendre le cours de sa vie. Curieux cas que celui de Desplechin : plus il vieillit, plus il paraît se complaire dans sa vision immature et adolescente des relations sentimentales, dont le charme ponctuellement allègre (Trois souvenirs de ma jeunesse, quelques segments de Spectateurs !) ne parvient plus à contrebalancer le parfum de ses rancœurs recuites à n’en plus finir.