Il faut attendre la dernière partie de Hamnet pour entendre le nom du personnage interprété par Paul Mescal, bien que le film ne fasse guère de mystère sur son identité : William Shakespeare. La stratégie du scénario, adapté d’un best-seller romançant la vie privée du dramaturge, implique de s’éloigner d’abord du mythe – par exemple en changeant le nom de son épouse, Anne, rebaptisée ici Agnes (Jess Buckley) – pour mieux y revenir en dévoilant sa part cachée. Si Chloé Zhao assume de broder sur l’Histoire, elle adopte néanmoins un vernis vériste qui substitue au milieu du théâtre londonien (on ne l’apercevra que dans la dernière séquence) la nature anglaise, décor principal du film, envisagée sur un mode panthéiste et new age. On sent par ailleurs une volonté manifeste de mettre en exergue la boue, la maladie, la violence insidieuse ou franche d’une société patriarcale, mais sans parvenir à réellement décaper les clichés de la reconstitution historique ou à proposer une peinture plus fidèle du XVIᵉ siècle. Plusieurs anachronismes le montrent : la société anglaise est composée de visages ethniquement divers, les femmes n’y sont pas filmées dans un rapport d’asservissement domestique, etc. La question n’est pas de jauger la véracité historique de l’entreprise ; Chloé Zhao a bien le droit de s’écarter de cet impératif. Mais il faut noter la manière dont le film, en mimant une forme de réalisme et de fausse saleté, remplace l’Angleterre de Shakespeare par un autre monde, et que cet autre monde a une matrice contraire aux gages de déconstruction donnés par la réalisatrice : l’académisme.

Académique, Hamnet l’est à plus d’un titre. En premier lieu par l’entrelacement de ses horizons narratifs : il est à la fois un biopic sur la genèse d’un chef‑d’œuvre artistique, le récit d’un deuil (devenu un genre à part entière du cinéma mondial) et une relecture féministe centrée sur une héroïne, Agnes, qui convoque la figure dorénavant positivement renversée de la sorcière. Il l’est aussi formellement : les couleurs délavées, les décadrages sensoriels lointainement inspirés de Malick, les récurrents petits travellings avant de la caméra pour marquer une tension naissante et l’enchevêtrement de scènes réelles avec des visions oniriques sont devenus des tropes éculés du cinéma contemporain, les marques d’un « néo-académisme » qui a ingurgité et recraché des formes pour les aplanir. Zhao, récompensée aux Oscars et recrutée le temps d’un film par l’écurie Marvel, ambitionne cependant avec Hamnet de revenir à ses racines relativement « indépendantes », en adoptant une approche sensible et à fleur de peau d’un drame historique en grande partie vidé de sa part spectaculaire. Le hors-champ de l’intrigue, c’est l’ascension de Shakespeare, qu’on ne fait qu’entrapercevoir ; elle constitue cependant le point vers lequel s’achemine le récit, avec la première de Hamlet dans un théâtre du Globe fraîchement construit. Ce qui est pensé comme l’acmé émotionnelle d’Hamnet est aussi son pic académique, puisque Zhao entend faire perler les larmes à l’aide d’un procédé aussi efficace que grossier : la mise en abyme comme instrument d’une propagation émotionnelle. La réalisatrice filme ainsi la représentation comme une sorte de messe collective où pas un visage, pas un spectateur ne résiste à l’appel de l’émotion, pour nous enjoindre à faire de même. On n’est pas insensible aux yeux brillants de Buckley et Mescal, qui font rejaillir sur leur visage l’affliction d’une peine inextinguible – la perte de leur petit garçon –, mais chaque raccord sur l’assistance reniflant ou communiant avec les acteurs pointe la mécanique à l’œuvre. La séquence plie la représentation d’une pièce à une image toute faite et totalitaire : ce que façonne ici le film, c’est son public idéal, un miroir dans lequel nous sommes sommés de nous refléter. Et Zhao, pour enfoncer le clou du conformisme, fait résonner l’un des morceaux désormais les plus clichés du cinéma hollywoodien, « On the Nature of Daylight » de Max Richter, qui signe également le reste de la bande-son. Hamnet n’est pas l’onde émotionnelle qu’il prétend être ; c’est un tire-larmes, et comme tout tire-larmes, il repose sur une entourloupe – celle d’un film de studio maquillé en film d’autrice indie, d’un scénario calibré déguisé en contre-récit, d’un amas de ficelles et de visions stéréotypées fardé en poésie.